Ричард Эванс - Третий Рейх. Дни Триумфа. 1933-1939

То, что Барлах неудобен для режима, стало еще очевиднее в 1933—1934 годах. Самым противоречивым из его военных памятников была большая деревянная скульптура, расположенная в Магдебургском кафедральном соборе. На ней были изображены три фигуры — скелет в шлеме, женщина, закрывшаяся покрывалом и сжимающая в агонии кулаки, и человек с непокрытой головой, с противогазом, зажатым между локтей, закрывший глаза и обхвативший голову руками от отчаяния; фигуры поднимаются из земли перед тремя стилизованными изображениями солдат в шинелях, стоящих вплотную. У солдата, стоящего посередине, на голове повязка, а его руки лежат на большом кресте, на котором написаны даты основных событий войны, таким образом, он представляет собой центр композиции. Вскоре после назначения Гитлера канцлером пресса стала проводить петиции за то, чтобы убрать памятник, это желание поддержал Альфред Розенберг, назвавший эти фигуры в выпуске «Фёлькишер Беобахтер» в июле 1933 года «несколько придурковатыми, угрюмыми, уродливыми типами в советских шлемах» [363] Цитируется в Paret, An Artist, 171 п. 33, перепечатано в Alfred Rosenberg, Blut und Ehre: Ein Kampf für deutsche Wiedergeburt: Reden und Aufsatze von 1919 — 1933 (Munich, 1934), 250. . По мере того как между Министерством пропаганды, церковью и НСДАП медленно шли переговоры о том, чтобы его убрать, в прессе началась кампания против Барлаха. На обвинения в том, что он еврей, Барлах ответил, что он не хотел публично это опровергать, так как не видел в этом ничего оскорбительного. Его друзья изучили его происхождение и опубликовали доказательство того, что он не еврей. Сердце наполняется грустью, писал он, от мысли, что нужно заниматься такими вещами [364] Paret, An Artist, 78-9, с цитатой Barlach, Die Briefe, II. 388-9 (Барлах Алоису Шардту, 23 июля 1933 г.) и 425 (Барлах Карлу Альберту Ланге, 25 декабря 1933 г.). . К концу 1934 года памятник все-таки убрали в хранилище [365] Он пережил войну и возвращен в собор. . В ответ на многочисленные нападки на его произведения, которые называли «антинемецки-ми», он указывал на то, что их корни лежат в севернонемецком крестьянстве, среди которого он жил. Сейчас, когда ему было за шестьдесят, он не мог понять, почему его скульптуры вызывают такую враждебную реакцию. Стараясь реабилитироваться, он подписал декларацию в поддержку того, чтобы сделать Гитлера главой государства после смерти Гинденбурга в августе 1934 года. Но это совершенно не успокоило руководство нацистской партии в Мекленбурге, и региональная администрация начала удалять его работы из государственного музея.

Многие из почитателей творчества Барлаха, включая ярых сторонников нацистского движения, сочли такие действия неприемлемыми. Например, руководительница Союза немецких девушек Мелита Машман восхищалась его работами и не могла понять, почему нацисты называли его «выродком» [366] Maschmann, Account Rendered, 25. . Но в конце концов Барлах все же поссорился с режимом из-за того, что его работы шли вразрез с нацистским восхвалением войны, потому что он не допускал компромиссов в своем искусстве, потому что он агрессивно отвечал на критику и потому что он не скрывал своего недовольства культурной политикой нацистской Германии. В 1936 году баварская полиция конфисковала из хранилища Мюнхенского издательства все экземпляры его нового альбома с рисунками. Они действовали по приказу Геббельса: «Запретил безумную книгу Барлаха, — писал он в своем дневнике. — Это не искусство. Это разрушительная, некомпетентная чушь. Ужасно! Эта отрава не должна попасть к нашим гражданам» [367] Frohlich (ed.), Die Tagebücher, I/III. 56 (4 апреля 1936 г.). . К этому гестапо добавило еще и оскорбление, назвав эти рисунки «большевистским проявлением разрушительного, не соответствующего нашей эпохе искусства». Книга оказалась в списке запрещенной литературы. Несмотря на не-прекращающиеся протесты против происходящих с ним несправедливостей, Барлах все больше изолировался. В 1937 году он был вынужден покинуть Прусскую академию искусств. «Когда день ото дня приходится принимать на себя сокрушительные удары, работа прекращается сама по себе, — писал он. — Я похож на человека, которого преследовали и загнали в угол» [368] Barlach, Briefe, II. 735 (Барлах Хайнцу Прибатчу, 23 октября 1937 г.). . Его здоровье было серьезно подорвано, и 24 октября 1938 года он умер в больнице от сердечного приступа [369] Paret, An Artist, 137. .

Скульптором, к которому нацисты испытывали неподдельную симпатию, был Арно Брекер. Брекер родился в 1900 году и принадлежал к более позднему поколению, чем Барлах. Еще в студенчестве он создал ряд скульптур, в которых четко прослеживалось влияние кого-то старше его по возрасту. Пробыв значительное время в Париже, с 1927 по 1932 год он оказался под эгидой Аристида Майоля, чей образный стиль теперь определял и собственный стиль Брекера. Когда в начале 1933 года в Риме он работал над восстановлением поврежденной скульптуры Микеланджело, он встретил Геббельса, который распознал в нем талант и порекомендовал вернуться в Германию. Брекер так и сделал, когда закончил со всеми своими делами в Париже. До этого он был аполитичен и так как жил за границей, то вообще мало что знал о политике Германии, поэтому нацисты довольно быстро его околдовали. Стиль Брекера сформировался в основном под влиянием мастеров, не являющихся немцами, — классической греческой скульптуры, Микеланджело, Майоля. Некоторые его работы, как, например, бюст художника-импрессиониста Макса Либермана, завершенный в 1934 году, были проницательны, изящны и полны живописных деталей. Но вскоре он сгладил углы в своем творчестве, сделав его более безличностным, монументальным, уже не трогающим так сильно, теперь в его скульптурах была жесткость, твердость, агрессия, а не те мягкие человеческие качества, которыми он наделял их в 1920-х годах. К середине 1930-х годов Брекер перешел на массивные, мускулистые, крупномасштабные изображения обнаженных мужских тел, каменных арииских сверхлюдей [370] Peter Adam, The Arts of the Third Reich (London, 1992), 196-201. .

Вскоре это начало приносить доход. Награды, полученные на конкурсе, проводившемся в 1936 году и посвященном теме спортивных достижений, обеспечивали ему все новые и новые официальные заказы. В 1937 году он вступил в нацистскую партию, чтобы легче было обеспечить себе покровительство властей. Брекер лично познакомился с Гитлером, который поставил сделанный им бюст Вагнера в своем доме в Берхтесгадене. В день рождения Гитлера в 1937 году его номинировали на «Официального скульптора государства» и выделили ему большую мастерскую с сорока тремя сотрудниками, которые должны были помогать ему в работе. Он стал влиятельной фигурой, протежируемой Герингом и другими партийными руководителями, и был защищен от любой критики. В 1937 году его работа заняла почетное место в немецком павильоне Парижской всемирной выставки. В 1938 году он создал две массивные скульптуры обнаженных мужчин, которые должны были поставить у входа в только что построенную Имперскую канцелярию — факельщика и меченосца. За ними последовали другие скульптуры, среди которых стоит отметить «Готовность», сделанную в 1939 году, это была мускулистая мужская фигура, смотрящая хмурым, полным ненависти взглядом на невидимого врага, его правая рука готова вынуть из ножен меч и начать битву. Брекер стал весьма обеспеченным человеком, он получал множество знаков отличия и наград, включая несколько домов, значительные субсидии и, конечно, высокую плату за его общественную работу. Без жизни, без человечности, стоящие в удивительно неестественных угрожающих позах, воплощающие пустую напыщенность мнимой коллективной воли, скульптуры Брекера стали знаком художественного вкуса Третьего рейха. Они очень напоминали машины и потому несомненно принадлежали двадцатому столетию; в них было предвкушение появления нового типа человека, бездумного, приземленного, агрессивного, готового к войне, и это было одной из основных задач культурной политики нацистов [371] Jonathan Petropoulos, The Faustian Bargain: The Art Wbrld in Nazi Germany (New York, 2000), 218-53; там же, «From Seduction to Denial: Amo Breker’s Engagement with National Socialism», in Richard A. Etlin (ed.), Art, Culture, and Media under the Third Reich (Chicago, 2002), 205-29; Wulf, Die bildenden Künste, 252; Volker Probst, Der Bildhauer Amo Breker (Bonn, 1978). Брекер защищал себя и свое искусство в мемуарах, опубликованных после войны, см. Arno Breker, Im Strahlungsfeld der Ereignisse, 1925 — 1965 (Preussisch Oldendorf, 1972). .