Ричард Эванс - Третий Рейх. Дни Триумфа. 1933-1939

Судя по тому, с какими проблемами пришлось столкнуться Рудольфу Дитцену и Готфриду Бенну, у режима в распоряжении были самые разнообразные способы контролировать литературную деятельность граждан. Членство в Имперской палате литературы было обязательно не только для всех писателей, поэтов, сценаристов, драматургов, критиков и переводчиков, но также и для издательских домов, книжных магазинов, лавок букинистов, библиотек, выдающих книги, и всего связанного с торговлей книгами, включая научные, учебные и технические публикации. Евреев из нее исключали, так же как и диссидентов и людей с подозрительным политическим прошлым. Всему этому способствовало обилие различных организаций, занимающихся цензурой. Их деятельность основывалась на декрете, изданном почти сразу же после назначения Гитлера рейхсканцлером 4 февраля 1933 года, что позволяло полиции конфисковать любые книги, которые «могли представлять угрозу общественной безопасности и порядку». С этим оружием цензоры уже практически и не нуждались в дополнительных полномочиях, данных им Декретом о поджоге Рейхстага 28 февраля 1933 года. Кроме того, Уголовный кодекс уже давно позволял конфисковать и изымать из печати предположительно опасные книги, и уже давно существовала юридическая традиция конфисковать и запрещать «грязную и мусорную литературу» (Schund- und Schmutzliteratur) [342] Jan-Pieter Barbian, Literaturpolitik im «Dritten Reich»: Institutionen, petenzen, Betätigungsfelder (Munich, 1995 [1993]), 54-66 о начальных чистках; 66-156 — подробное исследование цензорских институтов. См. также Dietrich Strothmann’s survey, Nationalsozialistische Literaturpolitik: Ein Beitrag zur Publizistik im Dritten Reich (Bonn, 1960), с деталями запрещенных работ; и Evans, The Coming of the Third Reich, 426-31. .

Вскоре в библиотеки и книжные магазины стали приходить проверки, часто следующие одна за другой, их проводили гестапо, Министерство внутренних дел, суды, местные власти и Верховное управление по цензуре грязной и мусорной литературы, находящееся в Лейпциге. Гитлерюгенд, штурмовики и студенческие нацистские организации с такой же бдительностью боролись с книгами евреев, пацифистов, марксистов и других авторов, объявленных вне закона. Свою роль играли и Союз борьбы за немецкую культуру, и Официальная комиссия партии по цензуре, которые проверяли публикации, выходившие внутри самой партии. К декабрю 1933 года эти разнообразные организации запретили более тысячи книг. После сожжения книг в университетских городках 10 мая 1933 года в журнале книготорговли был опубликован черный список, состоящий из 300 книг от 139 авторов в сфере литературы, за ним следовал список из 68 авторов и 120 работ в сфере политики, а за ними еще списки, затрагивающие другие области. И это касалось не только немецких книг. Были запрещены различные зарубежные книги — от «Оливера Твиста» Чарльза Диккенса до «Айвенго» Вальтера Скотта, сюда входили практически все книги, написанные еврейскими авторами, либо в которых главный герой был евреем, либо касающиеся евреев. Зарубежные книги как таковые не запрещались, в Германии были популярны самые разные иностранные авторы, от Кнута Гамсуна до социального критика Джона Стейнбека и автора приключенческих рассказов С.С. Форестера, создателя вымышленного морского офицера капитана Горацио Хорнблау-ера. То, что в различных организациях, занимающихся цензурой была определенная путаница, могло показаться неприятным любителям порядка, но цель этих организаций — устранение спорной литературы — была достигнута более чем на 100 процентов [343] Wulf, Literatur, 160-64; Ritchie, German Literature, 71-4. См. также Siegfried Schliebs, «Verboten, verbrannt, verfolgt... Wolfgang Herrmann und seine «Schwarze Liste: Schone Literatur» vom Mai 1933. Der Fall des Volksbibliothekars Dr WHfgang Hermann», in Hermann Haarmann et al. (eds.), «Das war ein Vorspiel nur...»: Bücherverbrennung in Deutschland 1933: Voraussetzungen und Folgen. Ausstellung der Akademie der Künste vom 8. Mai bis 3. Juli 1983 (Berlin, 1983), 442-54; Barbian, Literaturpolitik, 217-319 об обмене книгами, 319-63 о библиотеках; Engelbrecht Boese, Das öffentliche Bibliothekswesen im Dritten Reich (Bad Honnef, 1987); и Margaret F. Stieg, Public Libraries in Nazi Germany (Tuscaloosa, Ala., 1992); Strothmann, Nationalsozialistische Literaturpolitik, 222-4, and Grunberger, A Social History, 452-3, об иностранных авторах. . Только в 1934 году 40 различных организаций, осуществляющих цензуру, запретили 4100 различных печатных работ [344] Brenner, Die Kunstpolitik, 51. . В первые два или три года существования Третьего рейха литература, написанная еврейскими авторами, исчезла с прилавков магазинов, а произведения поэтов еврейского происхождения, таких как Генрих Гейне, теперь осуждались как поверхностное подражание истинной немецкой литературе. Работы классических писателей, не являющихся евреями, таких как Гете и Шиллер, переосмыслялись так, как это было удобно для идеологии режима. Театральные пьесы, где выражается позитивное отношение к евреям и потому неугодные режиму, такие как «Натан мудрый» Лессинга, убирались из репертуара театров [345] Reichel, Der schone Schein, 336-45; Boguslaw Drewniak, «The Foundations of Theater Policy in Nazi Germany», in Cuomo (ed.), National Socialist Cultural Policy, 67-94; более подробно о театрах в книге того же автора Das Theater im NS-Staat: Szenarium deutscher Zeitgeschichte 1933 — 1945 (Düsseldorf, 1983), с обсуждением судьбы классики на стр. 167-89; еще подробнее в справочнике Thomas Eicher et al., Theater im «Dritten Reich»: Theaterpolitik, Spielplanstruktur, NS-Dramatik (Seelze-Velber, 2000); documentary extracts in Wulf, Theater und Film; очерки по конкретным аспектам см. в Glen W. Gadberry (ed.), Theater in the Third Reich, the Prewar Years: Essays on Theater in Nazi Germany (Westport, Conn., 1995). .

Контролировать театры было в некотором отношении проще, чем книги, так как все спектакли в основном представляли собой общественные события. Согласно закону о театре, принятому 15 марта 1934 года, это было поручено Министерству пропаганды, этот закон давал Геббельсу возможность лицензировать все театры, включая любительские драматические общества, и ограничил в этом отношении полномочия других организаций, в том числе полиции. Имперская палата театра в свою очередь лицензировала актеров, режиссеров, работников сцены и прочих сотрудников театра, как обычно, исключая евреев и политически неблагонадежных людей. Председатель палаты, литературный и художественный руководитель театра в рейхе, приказал, чтобы соотношение немецких и иностранных пьес в репертуаре каждого театра было четыре к одному, все новые пьесы он заранее подвергал цензуре. Больше противоречий вызвало то, что театральная палата ради экономических интересов профессиональных актеров, которые из-за Великой депрессии лишились работы, создавала проблемы любительским театральным труппам, а иногда и вовсе закрывала их. На министра пропаганды, который захватил контроль над палатой в марте 1935 года, обрушился поток жалоб от разгневанных местных любительских драматических сообществ [346] Steinweis, Art, 134-7. . Как и в других областях, Геббельс проявил осторожность, чтобы культурная революция не зашла слишком далеко и потребность людей в развлечениях не была задушена политической правильностью. Театры по всей Германии продолжали показывать качественные спектакли по классическим пьесам, и люди, чувствующие, что не могут принять режим, спасались мыслью о том, что хотя бы здесь немецкая культура еще жила и процветала. Такой выдающийся актер, как Густав Грюндгенс, после 1945 года заявил, что его театр, как и все остальные, остался островком высокой культуры среди окружающих его варварств Третьего рейха. Однако же он жил на вилле, которую «изъяли в пользу арийской расы» у ее предыдущего владельца-еврея, и поддерживал тесные отношения с Германом Герингом и его женой [347] Подробности см. в Wulf, Theater und Film. . Такие организации, как Мюнхенский камерный театр, не стали простыми инструментами нацистской пропаганды, совсем немногие сотрудники театра являлись членами партии. Но не все театры выдерживали давление со стороны режима. В то время как в Мюнхенском камерном театре только 5 % пьес прямо или косвенно выражали нацистские идеи, в Дюссельдорфском театре эта пропорция была гораздо выше — 29 %. Изучение деятельности четырех театров в Берлине, Любеке и Бохуме показало, что только в 8 процентах из 309 пьес, поставленных там за период с 1933 по 1945 год, можно было проследить нацистскую идеологию. Однако даже самые непокорные из театров не могли ставить новые, критические или радикальные пьесы, или пьесы, запрещенные режимом. Они должны были подчиняться диктату режима, по меньшей мере внешне, например в словах и том, как они представляли свои программы, или в отношениях с руководителями партии в Мюнхене. Их обращение к классике, по сути, было формой эскапизма, против которого Геббельс никогда не возражал, так как осознавал, что данная людям возможность на время уйти от постоянных требований политической мобилизации и пропаганды давала определенные политические преимущества [348] Friederike Euler, «Theater zwischen Anpassung und Widerstand: Die Münchner Kammerspiele im Dritten Reich», in Broszat et al. (eds.), Bayern, II. 91-173; Grunberger, A Social History, 457-74. .