Игорь Чубаров - Коллективная чувственность

В своей концепции театральности Евреинов исходил из определенной философии субъекта, желания и интересы которого определяют характер его поведения, речи, исповедуемого им художественного или политического кредо. Субъект этот – не индивидуалист, не «единственный», исключительный во всем мире «уникум», а «политическое животное», сама «театральность» которого есть эффект социальности. В поздней статье «О любви к человечеству» [194]Евреинов приводит примеры из ботаники, зоологии и политической истории для оправдания своего тезиса о конкретности «социальных переживаний» и снова обращается к самому яркому в своей практике опыту «единства с Другим» – к постановке повторного взятия Зимнего дворца, когда несколько суток, увлеченно, без сна, он общался с десятками тысяч людей, сорвал голос, но породил событие, не менее значимое в символическом плане, чем самая революция 1917 г.

Такой подход имплицирует понимание желания не как дефицита, а как профицита, откуда уже следует принятие ницшеанской концепции трагедии, идущей не от недостатка и горя, а от избытка и светлой радости. Смерть маленького человеческого субъекта в подобной стратегии – лишь условие интенсификации чувственной жизни его тела, а не повод для оплакивания «бессмысленности жизни», подмены ее смысла обещанием потустороннего блаженства двойника или идеей бессмертия того или иного общественного целого.

Ибо смерть – не цель человеческого желания, а последствие жизни, как и рождение детей – не цель любви, а последствие сексуального наслаждения.

Видеть в подобной мыслительной стратегии аналог сталинской тоталитарной модели можно лишь при условии, что социальное отчуждение и смерть человек может преодолеть только в условиях либеральной демократии западного типа, что и утверждал Б. Гройс в упомянутой статье.

Авторитету Б. Гройса можно противопоставить здесь авторитет С. Жижека, который, хотя и не ссылаясь прямо на Евреинова, упоминает в одной из своих последних книг историю повторного взятия Зимнего дворца в 1920 г. и противопоставляет ее на принципиальном смысловом уровне сталинским парадам. В частности, он пишет: «Все мы помним печально известные первомайские парады, которые были одним из основных отличительных признаков сталинских режимов. Разве – если кому-то нужно доказательство, что ленинизм действовал совершенно иначе, – такие представления не служат предельным доказательством того, что Октябрьская революция явно была не простым coup d’etat, совершенным горсткой большевиков, но событием, выпустившим наружу громадный освободительный потенциал» [195]. Жижек отмечает тот важный момент, что участники театрального штурма играли самих себя, многие из «актеров» реально участвовали в событиях 1917 г., гражданской войне, страдали от нехватки продовольствия и при этом принимали участие в театральном представлении.

Любопытно, что и В. Шкловский в 1921 г., упоминая Евреинова, противопоставлял массовые представления как проявления «жизни» бегству от трудной действительности в иллюзорный мир парадов, маскарадов, драматических кружков и традиционного театра: «Народное массовое празднество, смотр сил, радость толпы есть утверждение сегодняшнего дня и его апофеоз… Народное массовое празднество – это дело живых; драматические же кружки – психоз, бегство, мечта селенита о конечностях» [196]. Кстати, «селениты», о которых говорит здесь Шкловский, – это жители Луны, которые были посажены в бочки, что позволяло развиваться только одному органу их тела – щупальцу, «полезному для коллектива». Таким образом, главный теоретик формализма усматривал в массовых представлениях 1920-х годов способ полной открытости индивида Другому, коллективу, обществу, при сохранении индивидуальности.

На точке зрения, перпендикулярной описанным выше подходам, в оценке смысла массовых театральных постановок 1920-х годов стоял С.М. Эйзенштейн. В уже упомянутой статье 1940-х годов о Евреинове он, в частности, писал: «Однако интересно, что этот проповедник (Евреинов. – И. Ч. ) эгоцентрического театра – “театра для себя” – театра без зрителей, остроумный и блестящий, в самой идее прочертивший предельный регресс театральной деятельности на самую ее низшую, доколлективную и до-социальную стадию “театрального инстинкта” – одновременно оказался и тем, кто первый осуществил идею “коллективного соборного театра” тоже в первичных регрессивных его формах после Революции. […] Здесь был образец чистого обращения вспять, без пресловутого “как бы”, которое характеризует новую прогрессивную стадию, неизбежно имеющую “нечто” общее с прошлым по облику, но совершенную качественную несоизмеримость с этим прошлым. Революционные действа, которыми управлял Н.Н. Евреинов с режиссерского пульта… были подкрашенной мумией прошлого, даже не возрождением, а неорганичной пересадкой на нашу почву типа первичных зрелищ средневекового Запада или празднеств Великой французской революции. Они остались бездетными. […] Интересно – мой фильм закреплял на пленке воссоздание тех же событий штурма Зимнего, что и пресловутое массовое действие Евреинова. На той же Дворцовой площади… Разница была в том, что здесь рождалась новая поступательная фаза театра на площади – массовый… фильм. А лет за семь до этого на этой площади умирал наэлектризованный труп типа театра, уходившего в вечность, неотрывно от отошедших стадий социального развития, его породивших» [197].

Если Н.И. Клейман [198]усматривает в этой жесткой оценке Эйзенштейном творчества Евреинова всего лишь иронию, отголосок «юношеского желания психологически преодолеть влияние Евреинова», то В.А. Подорога [199]обнаруживает принципиальную несовместимость их позиций, связанную с преодолением Эйзенштейном (вернее, изобретенным им новым медиа – массовым кино) ограничений модернистской картины мира, в рамки которой целиком вписывается евреиновский проект.

С этой точки зрения, постановка Евреинова, размещаясь на уровне принципов своей организации и идеологии в контекстах русского символизма и отчасти авангарда, оперирует оппозицией героев и толпы, повинуется общим законам театрального зрелища, для которого опыт массы в принципе недоступен. Ибо масса организована совершенно иначе, нежели толпа зевак, собравшихся вокруг публичного зрелища. Точнее было бы сказать, что только масса и организована. Причем именно для массы не существует разделения на зрителей и актеров. Так, если у евреиновской постановки было 10 000 «актеров» и 150 000 зрителей, то Эйзенштейн задействовал в «Октябре» 150 000 массовки и никаких зрителей. Вернее, зрители, конечно, были, но они составляли уже «весь мир». Далее, масса по своей природе бессмертна и неуязвима. Вооруженная орудиями войны или труда, она стройными рядами неостановимо движется к известной только ей самой цели. Толпа же беспорядочна, хаотична и способна только затопать самое себя.