Михаил Гаспаров - Собрание сочинений в шести томах. Т. 2: Рим / После Рима

Не только фон, но и действие пьес воспринимались римской публикой по-иному. В греческой трагедии исход мифа был известен публике заранее, и интерес к действию поддерживался не напряженностью ожидания, а трагической иронией подробностей. По аналогии с трагедией греческая комедия также старалась сообщать публике содержание пьесы в предупредительном прологе, чтобы внимание зрителя сосредоточивалось не на общем исходе, а на «комической иронии» отдельных поворотов действия. В Риме положение было иным. Римский трагик не мог рассчитывать на то, что его миф заранее известен публике, и должен был строить действие не на игре подробностей, а на напряженном ожидании исхода. По аналогии и римские комедиографы стали реже пользоваться средствами комической иронии и чаще – средствами комической неожиданности. Плавт еще пользовался предупредительным прологом, так как его слишком малоискушенной публике без предварительного объяснения сложная интрига пьесы могла быть попросту непонятна; но Теренций уже полностью отказывается от обычая заранее излагать сюжет, строит действие не на иронии, а на напряжении и освободившийся от повествования пролог отводит для разговора с публикой на литературно-полемические темы.

При выборе тем и сюжетов также приходилось считаться с публикой: так как ее привычка к греческим жанрам только начинала складываться, нужно было поддерживать ее сравнительно однородным материалом. Поэтому тематика римских трагедий значительно однообразнее, чем греческих; почти половина известных сюжетов принадлежит к циклу мифов о Троянской войне и судьбе Атридов – несомненно, в память о происхождении римского народа; остальные мифы использованы гораздо меньше, и, в частности, почти нет трагедий о Геракле и Тесее.

Тематика комедий тоже была достаточно однообразна. Юноша, сын сурового отца, влюблен в девушку, принадлежащую своднику, который хочет отдать ее богатому и хвастливому воину; но и с помощью хитрого раба (реже – парасита) юноша добывает деньги для выкупа и одурачивает соперника, а девушка обычно оказывается свободнорожденной и достойной невестой, – вот типичный сюжет римской комедии («Псевдол», «Куркулион», «Эпидик» и т. п.), в чистом виде он встречается не так уж часто, но один или (чаще) несколько мотивов из этого комплекса непременно присутствуют в каждой римской комедии. Плавт и Теренций пользовались этим небогатым арсеналом с замечательным разнообразием, однако уже у них появляются в прологах насмешки над схематическим постоянством комедийных амплуа – бегущего раба, сердитого старика, обжоры-парасита и др.

Из греческих оригиналов трагедия пользовалась преимущественно патетическим Еврипидом, комедия – Менандром; таким образом, Рим был наследником эллинистических вкусов. Переводы были свободными, легко допускавшими сокращения, расширения, переработку диалога в кантики и наоборот и даже вставку лиц и сцен из другой греческой пьесы – контаминацию: впрочем, этот последний прием всегда считался предосудительным, рассматривался как порча оригинала и ограничивался, по-видимому, небольшими эпизодами. Можно думать, что впервые римляне стали прибегать к контаминации в трагедиях, где перед ними обычно бывало по нескольку греческих пьес на сюжет одного и того же мифа, и лишь потом применили этот прием к более разнообразным сюжетам комедий, не избежав при этом и некоторых неувязок. В целом отступления от оригинала служили общей цели римских драматургов: усилить в трагедии трагизм, а в комедии – комизм. Так, в «Ифигении» Энния еврипидовский хор служанок был заменен хором солдат, чтобы подчеркнуть одиночество героини, а в «Братьях» Теренция эпизод похищения девушки у сводника был перенесен из рассказа на сцену ради бурного комического действия. Еще шире, чем отступления в композиции, практиковались отступления в стиле: стиль греческих трагедий делался более высоким и торжественным, стиль комедий – более низменным и вульгарным. Так, если у Еврипида Медея начинает свою речь: «Коринфские женщины, я вышла к вам…», то у Энния она говорит: «Вы, обитательницы высокой твердыни Коринфа, жены имущие и знатные…». А если у Менандра муж жалуется на жену приблизительно так: «Несносная моя жена: все она сует нос не в свои дела», то Цецилий передает это приблизительно такими репликами: «Как приду я домой, она тут же лезет с поцелуями. – Это чтобы тебя вырвало всем, что ты выпил на стороне».

Особое положение в римской драматургии занимают «экспериментальные» пьесы на местные римские темы: трагедии-претексты и комедии-тогаты. Трагедии-претексты явились под бесспорным влиянием опытов александрийской драматургии на исторические темы («Фемистокл», «Кассандреида»); среди них отчетливо различаются две группы: трагедии о полулегендарном римском прошлом («Ромул» Невия, «Брут» Акция) и инсценировки самых недавних римских побед («Кластидий» Невия, «Амбракия» Энния) для триумфальных или погребальных игр. Эти эксперименты остались единичными: всего известно не более восьми заглавий претекст III–II веков. Более долгую жизнь имела комедия – тогата, но по скудости фрагментов она остается для нас загадкой: сохранившиеся заглавия показывают, что фоном действия был семейный и хозяйственный быт, но как в этом италийском мире, без гетер, параситов и рабов-интриганов, развертывалась интрига, подобная менандровским, мы не знаем. В конечном счете тогата также осталась литературным экспериментом и уступила место ателлане с ее крепкими фольклорными корнями; и ателлана легко вобрала в себя все сюжеты паллиаты и тогаты, упростив и огрубив их применительно к своему стандарту четырех масок: Макк легко принял драматические функции юноши, Папп – старика, Буккон – парасита и пр.

Таковы были изменения, постигшие греческую драму на римской сцене и превратившие классическую трагедию в подобие мелодрамы, а новоаттическую комедию – в подобие фарса у Плавта и в любовную драму у Теренция. Эти изменения были в высшей степени важны для истории европейской литературы. Именно римская комедия Плавта и Теренция стала образцом для новоевропейских комедиографов: в подражание им с XVI века пишутся комедии на латинском, потом на итальянском языке, а затем благодаря Мольеру этот тип комедии становится господствующим для всей эпохи классицизма и Просвещения. Именно римская трагедия (где традиция не дошедших до нас пьес Энния, Пакувия и Акция была продолжена Сенекой) стала образцом для первых европейских трагиков – от Альбертино Муссато в XIV веке до драматургов елизаветинской Англии; и лишь постепенно этот тип трагедии стал преобразовываться под влиянием более близкого знакомства с греческими образцами римских трагиков.