Михаил Гаспаров - Собрание сочинений в шести томах. Т. 2: Рим / После Рима

Перелом между эпохами отступающей поэзии и наступающей прозы приходится, таким образом, на IV век до н. э. Это и было время становления античной теории словесности: поэтики и риторики. В соответствии с историческим моментом поэтика рождалась из взгляда назад, на пройденный этап развития словесности, а риторика – из взгляда вперед, на область предстоящего творчества. Поэтика строилась как наука описательная, как пособие для понимания; риторика – как наука нормативная, как пособие для сочинения. Разумеется, чистота этого разделения не могла быть строго выдержана: эпизоды их взаимовлияний и образуют историю античной теории словесности послеклассического времени. На эти взаимовлияния накладывает отпечаток и воздействие параллельных явлений – дальнейшей эволюции поэзии и прозы, с одной стороны, и умозрений эллинистических философских школ, с другой стороны.

Уникальность переломного момента IV века до н. э. определила и уникальность первого и главного памятника античной теории словесности, созданного в это время, – «Поэтики» Аристотеля. По содержанию это самое глубокое проникновение в проблематику искусства за всю историю античности, – по крайней мере, так кажется из нашего времени, которое начиная с XVIII века сосредоточило внимание на тех самых проблемах поэтики, которые были поставлены Аристотелем. По влиянию, однако, на развитие античной литературной теории «Поэтика» Аристотеля осталась почти беспоследственной. Из нее были усвоены лишь разрозненные понятия, преимущественно из вторых рук и преимущественно в иных комбинациях, мало что оставляющих от мысли Аристотеля. Почему – мы увидим.

Для Аристотеля поэзия была лишь одной из множества частей действительности, подлежавшей осмыслению с точки зрения его всеохватной рационалистической философии – наряду с анатомией моллюсков и метеорологическими явлениями. Понятно, что в качестве материала были выбраны жанры самые заметные, т. е. крупные: древний эпос и современная трагедия и комедия. В сохранившейся I книге «Поэтики» рассматриваются трагедия и при ней эпос, в несохранившейся II книге рассматривалась комедия. Когда Аристотель писал «Поэтику», трагедия (а тем более комедия) были еще живым жанром афинской культурной жизни, и на великих трагиков V века он смотрел сквозь призму вкусов IV века, ценя динамичность развертываемого действия и патетичность изображаемого страдания, – хотя эти два признака наилучшей трагедии часто не совпадали. К сожалению, произведения трагиков IV века нам очень мало известны, и связь отвлеченной теории с конкретными вкусами Аристотеля угадывается лишь приблизительно.

К борьбе между вдохновением и стилем как признаками литературности Аристотель был глух. Он смотрел иначе: спецификой литературы для него была ее форма рационального познания мира. Для этого он выдвигает два свои основные понятия: мимесис (подражание) и катарсис (очищение). Исходное его положение: «люди… первые познания приобретают путем подражания, и результаты подражания всем доставляют удовольствие… Объясняется же это тем, что познавание – приятнейшее дело не только для философов, но равным образом и для прочих людей… Глядя на изображения, они радуются, потому что могут при таком созерцании поучаться и рассуждать, что есть что, например: „вот это – такой-то!“; если же изображенного не случалось видеть прежде, то удовольствие бывает не от подражания, а от отделки, краски и тому подобных причин» (1448в5–20). Человек нового времени развил бы эту мысль иначе, предположив, что в изображении незнакомого интерес привлекает прежде всего содержание, а перед изображением знакомого хватает внимания и на любование отделкой (так рассуждал Н. Г. Чернышевский). Но для Аристотеля важно было представить процесс не пассивным познанием, а активным узнанием, сопоставлением только что увиденного с уже знакомым. В поэзии убедительное подобие действительности достижимо двумя способами: наблюдением извне с помощью гибкого воображения и переживанием изнутри с помощью вдохновенного перевоплощения: «Неподдельнее всего волнует тот, кто сам волнуется… Поэтому поэзия – удел человека или одаренного, или одержимого: первые способны к гибкости, а вторые к исступлению» (1455а30–34; в арабском переводе сохранился еще более рационалистический вариант: «удел человека, скорее одаренного, чем одержимого»). Так платоновский идеал иррационального поэта включается в более широкую систему рациональной поэтики; так эстетическое воздействие ремесленной «формы» приближается по значению к воздействию вдохновенного «содержания». Сквозь равнодушие философа опять просвечивают неминуемые понятия: вдохновенное авторство и выучиваемый стиль.

Познание – главное для зрителя, но познание – главное и для действующего лица литературного произведения. Платон считал, что человеческие заблуждения начинаются с неправильных понятий, – Аристотель считал, что они начинаются только с неправильных операций над понятиями, и поэтому разрабатывал науку логику. Точно так же он считал, что осмысление действительности начинается не с характеров, а с взаимодействия характеров, и поэтому в центр поэтики ставил не характер, а сюжет. В центре сюжета, в свою очередь, оказывался перелом («перипетия») – переход от счастья к несчастью или узнание – переход от несчастья к счастью. Аристотелю очень хотелось, чтобы перелом к несчастью, признак трагедии, и узнание, как очевидный акт познания, совпадали друг с другом; но такому совпадению отвечала только одна трагедия, «Царь Эдип» Софокла, и поэтому она стала для Аристотеля (и всей последующей эстетики) самой главной представительницей всей аттической трагедии. Формализация, рационализация содержания (вплоть до образца моделирования трагического сюжета на примере «Ифигении в Тавриде») – основная забота Аристотеля. Но для потомков это оказалось неинтересным – и мы увидим, как проблема жанра по существу выпала из античной поэтики.

Если понятие «мимесис» объясняло рациональную сторону восприятия поэзии, то понятие «катарсис» – эмоциональную сторону. В обоих случаях важно было дать объяснение: почему ужасное и безобразное в жизни неприятно, а в художественном изображении приятно? Ответ «от объекта», как мы видели, был: потому что приятность от процесса узнавания сильнее, чем неприятность от узнаваемого предмета. Ответ «от субъекта» давался трудней: по существу, здесь нужно было объяснить самую природу эстетического наслаждения – почему восприятие поэзии, независимо от ее содержания, порождает в человеке душевную гармонию, знакомую каждому, но трудно поддающуюся определению. Ход мысли Аристотеля здесь можно восстанавливать лишь предположительно.