Умберто Эко - С окраин империи. Хроники нового средневековья [litres]

Вопрос лингвистической свободы – это одновременно и вопрос свободного знания о существовании иных, отличных от наших, структур содержания . Лингвистическая свобода – это не только свобода управления собственным кодом, но и свобода переводить один код в другой. Пока еще существовали колонии, их жителям приходилось мучиться из-за несоответствия знаний о мире: колонизаторы с легкостью отличали конголезцев от берберов, тогда как для конголезцев бельгийцы, немцы и англичане поголовно были «белыми людьми». И следовало сохранять это неведение относительно иного фрагментирования содержания, дабы и дальше удерживать в подчинении местное население. Чтобы устроить антиимпериалистическую революцию, надо учиться в Оксфорде. Только есть очевидный риск – можно там и остаться.

Более серьезное исследование воздействия телевидения не должно брать на себя политическую ответственность и приобщать кого-либо к доминирующей культуре. Ему предстоит выработать педагогический инструментарий для дальнейшего обучения свободе транскодификации .

Конечно, если понять, что именно понимают другие, можно принудить их понимать лишь то, что понимаем мы сами. Но, к счастью, жизнеспособность аудитории опровергает, как говорилось в начале, некоторые идеи из романа «1984».

СМИ – не единственный элемент социального пейзажа, и не все в жизни зависит от надстроек.

Если понять, что именно понимают другие, можно понять, с кем мы говорим, как бы они ни разговаривали.

Если понять, что именно понимают другие, можно помочь им понять, что понимают другие группы, чей язык им незнаком.

Можно помочь им понять язык тех, кто хочет, чтобы они были немы как рыбы, а также язык тех, кто, как и они, считаются немыми.

Получается, что исследователь – это уже не снисходительный профессор, который интерпретирует язык дикарей, дабы обучить их грамоте. Проблемы начинаются, когда дикарей исследуют дикари. Если оставить метафоры в стороне, то будущим исследователям восприятия радиотелевизионных сообщений придется иметь дело с обществом, превратившимся из объекта изучения в субъект, который вступает в дискуссию, являет миру свои собственные законы компетенции и интерпретации и одновременно с этим постигает чужие законы.

В эти дни готовится к печати комментированное издание исследования, которое было представлено во Флоренции в рамках мероприятий, приуроченных к вручению Премии «Италия» [463]. Хотя официально оно называется «История вымышленной революции», большинство знает его как «Вадуц в огне» – по названию одноименной телепередачи, выдуманной от начала до конца, которая легла в его основу. Я был соавтором этой программы, поэтому считаю себя вправе рассказать о ней, обойдя при этом стороной выводы психологов: я остановлюсь лишь на одном побочном явлении эксперимента, которое не имеет отношения к исследуемой гипотезе. Все началось в 1969 году, уже после того, как Отдел общественного мнения телерадиокомпании RAI провел изыскания, каким образом аудитория воспринимает, запоминает и оценивает новости из культурно-журналистских передач об исторических и актуальных событиях.

Объясню в двух словах. Если я хочу рассказать, что господин N вышел из дома и попал под трамвай, то могу изложить свою историю тремя разными способами. Способ первый: «Вчера утром господин N вышел из своего подъезда и, не обратив внимания на приближающийся трамвай, стал переходить дорогу. Его сбило насмерть, к вящему ужасу прохожих». Способ второй: «Бах! Все случилось за долю секунды! Человека раздавил трамвай! Это был господин N , который едва успел выйти из дому и начать переходить дорогу. Раздались истошные крики прохожих». Способ третий: «Бум, хрясть! Шум, гам, тарарам! Кто, что, почему? Человек, окровавленное месиво, мелькнувшая тень (ничего не подозревающий N вышел из дому), перепуганные прохожие. Это был трамвай».

Первый способ соблюдает хронологию событий; второй выдвигает на передний план кульминационное событие, затем возвращается назад и воспроизводит изначальную последовательность фактов; третий способ пренебрегает хронологией и располагает события в соответствии с «кубистской» техникой, то есть в зависимости от того, как сам говорящий воспринимает то или иное явление. Даже не обладая особо богатой фантазией, легко представить себе три киносюжета, снятых в аналогичных визуальных манерах. Если мы обратимся к обычным журналистским телепередачам, то обнаружим, что их авторы чаще всего используют что-то между первым и вторым способом. Сложность заключается в том, чтобы определить, какой из двух способов эффективнее не только для точного понимания событий, но и для оценки их с большей свободой и независимостью толкования. Проведенные ранее эксперименты (передачу, уже отснятую во второй технике, заново смонтировали, на этот раз используя первую технику, и показали оба варианта двум группам зрителей), казалось бы, доказывали эффективность второго подхода. Теперь предстояло пойти дальше: поскольку было высказано предположение, что преувеличенно драматичное и в меньшей степени линейное повествование способствует привлечению внимания, хотелось посмотреть, какой окажется реакция на передачу, построенную по третьему сценарию.

Однако всегда есть опасность, что подопытный зритель уже знаком с фактами, и тогда его информированность повлияет на восприятие фильма. Значит, следует выбирать те факты, которые ему точно неизвестны, а это возможно лишь при обращении к вымышленным, но одновременно правдоподобным сюжетам. Я подумал и написал сценарий небольшого, минут на двадцать, фильма о столкновениях на религиозной и социальной почве между вальденсами и анабаптистами, которые происходили в столице Лихтенштейна Вадуце. Режиссер Альдо Грассо (снявший все три варианта) наложил на мой текст кадры с городскими погромами и парламентскими дебатами, фрагменты интервью с членами правительства, профсоюзными деятелями и представителями самых разных профессий, создав, таким образом, визуальную картину происходящего, где смешались религиозные, лингвистические (немецкоязычные группы против франкоязычных) и социальные (классовый конфликт) мотивы. Было не так уж сложно сделать киноленту правдоподобной: мы использовали кинохронику событий, происходивших в Ирландии и Бельгии, и дублировали интервью, взятые по совершенно другим поводам у персонажей, которых никто не знает в лицо. Вместе с тем для придания истории достоверности (мы опирались на тот факт, что большинство имеет довольно расплывчатое представление о Вадуце) нам пришлось частично фальсифицировать некоторые данные (завысить численность населения княжества по сравнению с реальной, выдумать совершенно невероятные религиозные и этнические конфликты и т. д.).