Жорж Дюби - Европа в средние века

Получили широкое хождение маленькие книжки с иллюстрациями. Наряду с «Искусством праведной смерти» распространялись библии, как их справедливо называли, «Библии для бедных». В них почти не было текста, лишь несколько коротких подписей к картинкам (действительно, Церковь не хотела, чтобы текст Писания попал в руки людей, чей разум не был образован — и поставлен под контроль — в ее школах; она также противилась попыткам перевода Библии; она. преследовала как еретиков тех, кто их предпринимал, и предоставляла лишь самым могущественным принцам, достаточно образованным, чтобы не употребить свое знание во зло, небольшие отрывки из со всей осторожностью препарированных переложений Священного Писания). Таким образом, эти библии были собраниями картинок. Середину каждой страницы занимали сменявшие друг друга основные сцены из жизни Иисуса; рядом располагались ветхозаветные сцены, призванные лишь подкреплять евангельское учение, указывая на его предвествование в Ветхом Завете. Так, например, переход через Черное море и гроздь из Земли Обетованной обрамляли сцену крещения Господня, с тем чтобы читатель лучше уразумел, что каждый христианин, благодаря крещению, получаемому по примеру Спасителя, уходит невредимым от преследования армии Зла и вступает в благословенную землю, где течет вино и в избытке имеется истинное знание; рядом с картиной предательства Иуды помещена сцена искушения Адама,    а Тайная Вечеря соседствует с встречей Авраама и Мелхиседека и гравюрой, на которой избранный народ питается в пустыне манной небесной. Основанная на соответствиях, эта дидактика продолжает, таким образом, дидактику Сюжера и поучения, которые подобным же образом несли изображения на бронзовых дверях собора в Хильдесгейме.

Помимо книг, распространялись и отдельные листы, приводившие в упрощенном и схематизированном виде главные темы иконографии, господствовавшей в большой, придворной живописи и скульптуре. Опираясь на основную канву религиозной иконографии, огрубляя и утрируя трактовку ее тем, эти картинки относятся к самой дешевой продукции и показывают, каким образом религиозное чувство дробится, уделяя подобающую часть каждому и каждой из бесчисленных святых, этих маленьких вспомогательных божеств, несущих удачу, оберегающих от несчастья, — показывают также, как религиозный пыл опрощается, доходя до ребяческого лепета перед яслями, и в особенности, как сильна и глубока у толпы тяга к созерцанию мучений. Сколько на этих рисунках подверженных пыткам, раздираемых тел: покрытая язвами плоть святых мучеников, Св. Себастьян, пронзенный невероятным множеством стрел, Христос, подвергнутый бичеванию, раздавленный тяжестью креста, мертвый, окровавленный, на коленях обезумевшей от горя Матери, или, как на подобии современных комиксов, изданном около 1440 года, картинки, изображающие, под предлогом рассказа о житии Св. Эразма, жуткую чреду всевозможных орудий страдания. Навязчивые образы: младенец Иисус, молоко Богородицы, кровь, смерть праведников — вот что осталось нам от народного искусства этого времени.

Народного ли? Уточним, что это искусство было искусством среднего класса, городской буржуазии, слушавшей воскресную проповедь и присутствовавшей на представлении мистерий. Ну а как же настоящий народ, живший в деревнях? Он знаком был с искусством больше, чем обычно считают. Домреми был всего лишь большой деревней, а Жанна д'Арк происходила из крестьянской, хотя и зажиточной, семьи; между тем ее видения были населены четко узнаваемыми персонажами: не колеблясь, она легко узнает Св. Михаила, Св. Екатерину, Св. Маргариту. Узнает в лицо — она видела их на складнях, на гравюрах. Сила образа была выше силы слов. Благодаря стольким фрескам и стольким статуям, в сознании рядового человека между 1400 и 1430 годом роилось множество отчетливых видений; для него мир невидимый был не менее близок, чем мир реальный. На первом плане среди этих видений выделялись силуэты Богородицы и Распятия. За ними — Ад и Рай; то было будущее всякого человека, мужчины и женщины, неизбежная альтернатива, ожидавшая их после смерти. Две обители, две отверстые двери по обе руки Великого Судии. Как на тимпане церкви в Конке.

Рай богатые представляли себе как один из тех ухоженных садов, в которых они предавались удовольствиям: с цветами, журчанием вод, прекрасными телами гибких юношей и стройных девушек; они не представляли себе дом Авраамов, Небесный Иерусалим иначе, как в виде сада любви, только еще более благоухающего, еще более защищенного от стужи; они способны были вообразить радость воскресения лишь как обретение прекрасного тела. Картины Ада менее скупы на выдумку: вызывающее тоску пустое небо, падение в черную пропасть, как в кошмарном сне — так же падали взбунтовавшиеся ангелы; тела, плоть отданы во власть отвратительных чудовищ, стали игрушкой демонов; грешников пожирают, жгут огнем, но это не очистительный огонь, а огонь вечной муки — то жгут неутоленные желания и позднее раскаяние. Ад кишит терзаемыми осужденными, которые неотвязно преследовали воображение Данте. На мраморной кафедре собора в Пизе поражает фантастическое сплетение человеческих мускулов и змей, а на фреске в Кампо Санто среди обезглавленных виден несчастный двойник Св. Дионисия, чья отрубленная голова с ужасной гримасой на лице находится на месте детородного органа.

В Капелле дель Арена в Падуе Джотто поместил зрелище вечных страданий на западной стене, напротив могилы, перед лицом надгробной скульптуры. Здесь вновь мы видим падение в бездну, чудовищ, пожирающих детородные органы грешников, кастрируемого мужчину, женщину, с которой сдирают кожу, — целый набор изощренных кар для слишком лелеемой при жизни плоти; и под предлогом изображения мук грешников художник здесь создал чувственные образы обнаженного тела — первые в христианской Европе.

Через четыре века после создания каталонских комментариев к Апокалипсису и шпалеры из Байё, через три века после возведения церкви в Конке и появления демонических сплетений портала церкви в Суйяке, пройдя через период теологической сосредоточенности, поиска света, мира, период лучезарной готики, Средневековье заканчивается этими трагическими интонациями, драматической жестикуляцией, неотступным напоминанием о боли, страдании, тлении плоти. Когда же оно заканчивается? Бессмысленный вопрос. Во всяком случае, не имеющий ответа, и прежде всего потому, что Европа была крайне разделена и в разных ее частях время текло неоднородно: в Тоскане средние века могли закончиться пять или шесть поколений тому назад, в то время как Нюрнберг или Уппсала оставались полностью погруженными в средневековье. Этот вопрос не имеет смысла в особенности еще и потому, что Средневековье, которое само представляло собой цепь сменявших друг друга периодов возрождения, потонуло в последнем, великом Возрождении, начавшемся в XV веке в Италии. Оно было поглощено вместе с Роландом, царицей Савской и Св. Бонавентурой, видениями смерти, воодушевлением, играми эзотеризма и эротизма, новой набожностью. Эти застывшие напластования прошлого, столь же мощные, как и в любой другой момент истории, и о которых внимательный к новому историк склонен порой забывать, убеждают в том, что любые деления условны.