Жорж Дюби - Время соборов

Священнослужители были, однако, вынуждены считаться с мощными народными верованиями. Все большее значение придавалось заупокойным богослужениям. Был принят миф о существовании промежуточного места и времени, разделявших момент смерти и Страшный суд. Считалось, что находившиеся там души могли бодрствовать — те, кого посетил Данте, вовсе не были погружены в сон. До того как Церковь выбрала четкую позицию, Чистилище превратилось в некий край, отвоеванный дохристианскими представлениями о смерти. Захваченная территория увеличилась еще более во второй половине XIII века, когда влияние духовенства на формы религиозности ослабло, когда нищенствующие ордена прилагали все усилия для того, чтобы сделать христианство истинно народной религией. Церковь долго сопротивлялась тому, чтобы в храмах находились гробницы не только святых или представителей знати и духовенства. Стремление живых поместить останки своих родственников как можно ближе к алтарю постепенно победило это сопротивление. Обряды, которыми сопровождалось погребение знатных особ, приобрели оттенок роскоши. Полагалось, чтобы покойный вошел в царство мертвых во всем блеске своей земной славы. Могущество человека в то время определялось числом «друзей», находившихся под его покровительством или у него на службе, и его гроб сопровождала длинная вереница родственников и слуг, за которыми тянулись бедняки, питавшиеся от щедрот своего господина. Наконец, сама гробница была теперь покрыта разнообразными украшениями и символами. Если человек не желал исчезнуть бесследно, ему следовало при жизни принять меры, чтобы остаться хотя бы в изображении.

Стремление продолжать жить хотя бы в своей гробнице свидетельствовало о развитии другой тенденции, возникшей в противовес христианской добродетели отречения от всего земного. Это было еще одним, быть может самым важным, проявлением языческого духа — желанием победить телесную гибель и страх человека не только перед мертвецами, но и перед собственной смертью, перед смертью вообще. Церковь с первых лет своего существования сумела использовать эти настроения для достижения своих целей. Она всегда призывала задуматься о том, почему разлагается труп, рассматривая это как доказательство несовершенства плоти, ее преходящей природы, как осуждение временных, земных удовольствий, как громкий призыв встать на истинный путь, ведущий к Богу, призыв оторваться от мира. Изображение скелета и разлагающихся останков было одной из самых выразительных иллюстраций проповеди, призывавшей к покаянию. Также и laudi, распеваемые итальянскими религиозными братствами, часто обращались к образу плоти, отделяющейся от костей, которую точат черви во мраке могилы. Подобная просветительская деятельность основывалась также на теме, заимствованной из поэмы о «Трех мертвецах и Трех живых». Трое всадников встречают на своем пути три разверстые могилы, в каждой из которых лежит гниющий труп. Эта встреча внезапно открывает живым всю суетность земной жизни. Черви, кишащие в разлагающейся плоти, получили двойное символическое значение. Гниение означало тесную связь между телесной оболочкой человека и грехом. В то время полагали, что лишь тела святых избегают подобной участи, и когда монахи ордена проповедников открыли гробницу святого Доминика, они, вероятно, с тревогой ожидали сладкого «запаха святости», который должен был доказать всем, что основатель их ордена действительно святой. Кроме того, зрелище уничтожения плоти должно было побудить верующего посвятить свою жизнь делам благочестия, подобно девам Благоразумным не терять бдительности, так как Смерть — это лучник, стреляющий без предупреждения, стрела его поражает человека, когда тот меньше всего ждет этого. Образ разлагающегося трупа стал в христианской литургической иконографии оружием борьбы с губительными и гибельными прелестями мира.

На пороге XIV века развитие светской мысли поколебало значение этого образа и практически полностью исказило его смысл. Большая фреска в Кампо Санто в Пизе противопоставляет Трем мертвецам и Трем живым другую сцену, имеющую совершенно противоположное значение — изображение Триумфа Смерти. Сжимая косу, Смерть злобным вихрем налетала на чудесный сад, где дамы и кавалеры, предававшиеся куртуазным удовольствиям, воспевали любовь и земные радости. Одним ударом Смерть уничтожала эту радость. Подобно чуме, черной гибели, она превращала поющих в мертвые тела, повсюду громоздились груды трупов. Рисунки и другие изображения перестают быть просто символами суетности земной жизни, они выражают страх смертного человека перед могущественными силами, управляющими его судьбой. Движение лошадей, вставших на дыбы при виде Трех мертвецов и их разверстых могил, означало стремление к самоотречению, к отказу от мирских благ. Влюбленные же, напротив, невнимательны и не замечают яростного смерча, который, стремительно налетев, может в любой момент уничтожить их счастье. Они привязаны к жизни и радостям, наполняющим ее. Для них, так же как для трубадуров, чьим песням вторят их танцы, мир прекрасен и полон наслаждений. Оказаться вырванным из него — чудовищно. Появление Смерти, подобно la donna involta in vesta negra [176], описанной у Петрарки, мчащейся в вихре урагана, как в Пизе около 1350 года, или оседлавшей скелет лошади, как в Палермо около 1450 года, смерти неотвратимой, могущественной и торжествующей, объясняется тем, что в культуре треченто восторжествовала жажда земного счастья, присущая обществу, освобождавшемуся от морали, навязанной духовенством. Человек, поднявшись с колен, увидел перед собой зловещую фигуру Смерти, стоявшую вровень с ним.

На стенах церквей появились новые символы. Проповедники, деятельно участвовавшие в религиозной жизни, не смогли уничтожить любовь ко всему земному, сдержать всплеск оптимизма, охватившего светское общество. Они пытались выразить в своем обращении к народу хотя бы ту тревогу, которая находилась на другом полюсе этого оптимизма, — страх перед смертью, разрушающей все земные радости. Пизанская фреска представляет собой своеобразную иллюстрацию, усиливавшую впечатление от более древнего сюжета, воспоминание о котором стерлось. Новое изображение сильнее действовало на зрителя, так как его трагическая глубина задевала струны нового отношения к миру. В конце XIV века центральное место в религиозной иконографии вновь заняли изображения мрачного и зловещего. Около 1400 года в Германии появились первые книги, озаглавленные «Искусство умирать», — сборники гравюр, сцена за сценой подробно описывавшие агонию, изображавшие умирающего, терзаемого сожалением о том, что он покидает, мучимого демонами, искушающими его в последние минуты, которых в конце концов изгоняли Христос, Богоматерь и святые. В это же время, скорее всего во Франции, возникла Пляска Смерти. В глубинах народных верований образ торжествующей Смерти часто сливался с образом Гаммельнского Крысолова [177]. Смерть-музыкантша завораживала своей дурманящей мелодией мужчин и женщин, молодых и стариков, богатых и бедных, Папу Римского, короля, рыцаря, любого человека, независимо от того, на какой социальной ступени он находился. Она была неумолима. Возможно, проповедники пытались воспроизвести этот страшный и торжественный танец, который затем был запечатлен на рисунках, изображавших подобные представления. В 1424 году новый символ смертной природы человека появился в Париже на кладбище Невинноубиенных младенцев по соседству с утратившей былое значение группой, изображавшей Трех мертвецов и Трех живых, которую некогда велел установить здесь герцог Иоанн Беррийский. Сюжет, передававший страх человека перед своей природой, распространился повсюду — от Ковентри до Любека, от Нюрнберга до Феррары. Он касался самого больного места в том тревожном ощущении, которое томило человека. Страх теперь не был связан с отдаленным, смутным будущим, со Страшным судом. Он находился рядом, его присутствие было ясно ощутимо, его можно было испытать самому, пережить во время предсмертной агонии. «Каждый умирает в скорби». Переход в мир иной более не выглядит как мирный сон путешественника, прибывающего в гавань спасения. Теперь это шаг в зияющую бездну. Следует отметить, что торжество мрачных тонов было обусловлено не нищетой, увеличением налогов, войнами или эпидемиями, а развитием течения, которое на протяжении двух столетий влияло на христианство, приводя его в соответствие с чаяниями светского общества. Трепет перед кончиной появился не в результате того, что христианство испытывало давление со стороны, утратило уверенность в своих силах или ослабла народная вера. Дело в том, что христианство стало менее разборчивым, широко распахнуло двери простому народу, чья вера была крепка, но не имела под собой прочного основания и с трудом воспринимала отвлеченные понятия. Пляска Смерти, так же как итальянский сюжет Триумфа Смерти, как изображение Христа, умирающего на коленях Своей Матери, отвечала религиозному мироощущению народа, которое отличалось от мироощущения монахов или университетских преподавателей. Это был взгляд богачей и бедняков, молившихся во францисканских церквах или часовнях, окруженных могилами.