Жорж Дюби - Время соборов

По глубокому убеждению людей того времени, видение предшествовало возникновению любви и питало ее. Соответственно, все чувственные отношения завязывались под воздействием лучей света, глаза считались вратами сердца. В XIII веке Роберт Гроссетест, основатель оксфордских школ, предложил свою, опровергавшую Аристотеля, систему мироустройства, вдохновленную идеями Дионисия Ареопагита и основанную на теории движения потоков света. В соответствии с его утверждениями мир возник в результате выброса света, который в своем сиянии порождает сферы и стихии, материю, ее формы и размеры. Подобное учение, принятое и углубленное университетскими преподавателями, принадлежавшими к ордену францисканцев, способствовало не только появлению новых течений в физике, вызвав интерес к исследованиям оптики. Это учение было в то же время родственно течению, которое противостояло искушениям рассудка и предлагало погрузиться в мистические изыскания. Разве тварный свет, просвещающий мир, не был доказательством теснейшей связи между творением и Богом? Через этот свет в мире распространялась милость Божия, а человеческая душа погружалась в созерцание Бога. Подобные идеи побудили ученых XIII века возвеличить поэтику света, пришедшую вслед за искусством соборов. Когда позднее христианство начало подвергаться влиянию светского общества, научная доктрина оксфордских францисканцев легко слилась с прежними светскими же теориями. Миряне полагали, что для того, чтобы любить, необходимо видеть предмет поклонения и что огонь любви передается взглядом. В песнях трубадуров XIII века искра любви, попав в глаза, оттуда спускалась в сердце, разжигая в нем пламя. Союз сердец возникал благодаря потоку света. «Пламя», «сердце», «жар», «искра» — в проповедях и письмах мистиков своим ученикам используются те же слова, что и в рыцарских песнях, повествующих о страсти. Религиозная эротика сливается с эротикой светской в рамках широкого движения, соединявшего культуру духовенства и рыцарства. Пыл куртуазного любовника подогревался созерцанием избранницы. Генрих Сузо, изображая Страсти Господни, также пришел к созерцанию иллюстрации, изображавшей распятого Христа. Страница рукописи второй половины XIV века, представлявшая в миниатюрах духовный путь Сузо, показывает на одном из главных этапов стоящую перед изображением распятого Христа душу, погруженную в созерцание. В скульптурных группах, украшавших надгробия, на панно, покрывавших стены и увековечивавших память о совершенном пожертвовании, дарителей представляют коленопреклонёнными перед изображениями Богочеловека и Его Матери. Восхищенный взгляд, полный священной любви, распространяет вокруг них потоки любви.

Этим объясняется, почему созерцание святынь занимает такое место в обрядах XIV века. Месса надолго прерывается в момент возношения, когда освященная гостия находится перед глазами верующих, наполняя их любовью. Реликварии превращаются во вместилища святынь, в ажурные клетки, сквозь которые можно видеть мощи святых. Каждый желает видеть предмет своих мистических устремлений; зрительное приближение к объекту поклонения становится лекарством, излечивающим тревоги, источником надежд. На самых низших уровнях религиозность наделяла изображение какого-либо священного предмета магической силой. Достаточно было увидеть изображение святого Христофора, чтобы не умереть в этот день насильственной смертью. Народ требовал, чтобы изображения этого великана, которого едва коснулось христианство, были размещены повсеместно. Его изображения появились на всех перекрестках, на стенах церквей, чтобы верующий, выходя из храма, мог, бросив на него последний взгляд, рассчитывать на защиту в течение дня. Церковная иерархия не препятствовала поклонению изображениям святых. Напротив, духовенство обещало необыкновенную помощь от некоторых из них — отпущение грехов было гарантировано тем, кто произнесет молитву из литургии святого Григория перед образом Христа, снятого с креста, или преклонит колени перед распятием в картезианском монастыре Шаммоль.

Однако в Церкви раздавались голоса, осуждавшие такие формы благочестия и поклонение якобы чудотворным образам. Был написан трактат «Против тех, кто поклоняется картинам или статуям». Позже на сцену выступили Жерсон и кардинал Николай Кузанский. Составленный на английском языке крайне сдержанный текст излагал учение, полное здравого смысла:

Изображения святых допускаются Церковью в качестве своего рода календаря для мирян и неграмотного народа, чтобы познакомить их с рассказом о Страстях Господних, о мученической смерти и жизни святых. Тот же, кто воздает мертвым изображениям почести, причитающиеся только Богу, впадает в грех идолопоклонства.

Самые резкие нападки происходили от представителей некоторых еретических учений. Последователи истинно духовной религии желали, чтобы она была избавлена от любых попыток свести ее к чему-либо земному, совершаемых духовенством, увлекшимся материальными благами, порочным и привязанным к мирской жизни. Они осуждали любые изображения, встречавшиеся в пышном убранстве романских церквей. В 1387 году два человека, лолларды, разбили в Лестере статую святой Екатерины. Позднее в Чехии гуситы Табора ополчились против декора, украшавшего церкви. Тем не менее иконоборцы всегда оставались лишь экстремистским крылом лжеучений, призывавшим к насилию. Монументальное искусство, как и произведения малых форм, появившиеся благодаря развитию индивидуальной религиозности, в XIV веке предстают как иллюстрация веры простого народа.

Религиозное искусство, безусловно, было связано с текстами, отрывками из Священного Писания или житий святых, которые часто были написаны на свитках или окружены рамкой, имитирующей театральную сцену. Эти иллюстрации следовало рассматривать одну за другой, наподобие современных комиксов. Вместе с ними широко распространялось и слово, экспрессивность которого они усиливали. Следовательно, от этих изображений требовалась реалистичность. Если же они обращались к символу или, чаще, к аллегории, делалось это для того, чтобы поместить реалии невидимого мира в привычную среду, облечь в привычные формы земной жизни. Эти изображения не просто что-то означали — они представляли. Они должны были изображать реальность, поэтому художники того времени позаимствовали античные приемы перспективы. В то же время было необходимо, чтобы между священными изображениями и светским миром сохранялась определенная дистанция. Роль этих изображений заключалась в том, что они должны были возвышать душу, помогать ей оторваться от всего земного. Также они должны были оставаться возвышенными. Художники и скульпторы могли изображать в одном пространстве человека и Бога, находящихся лицом друг к другу. В действительности невозможно спутать дарителя ни с Христом, которому он поклоняется, ни со святым покровителем, фигура которого располагалась за спиной дарителя, как бы защищая его. Они принадлежали разным мирам. Их разделяла мощная преграда, преодоление которой символизировала смерть. Чтобы сделать более очевидной эту дистанцию, Джотто использовал некоторые театральные приемы: голубой абстрактный цвет фона, на котором разворачиваются изображаемые им сцены, помещает их вне реального времени. Особенно часто Джотто прибегал к выражению царственности, открытому им в декоре античного Рима. Безусловно, действующие лица его торжественной драмы наделены человеческими чертами. Иоаким спит так же, как любой пастух. Однако что-то мешает подойти к нему и запросто хлопнуть по плечу, что-то невыразимое словами, некая невидимая стена, отделяющая зрителей от персонажа, причащающихся от священника, держащего гостию, Дон-Жуана от статуи Командора. Даже самый простой складень, написанный для ремесленной общины какого-нибудь мелкого города, никогда не низведет персонажи библейской истории до уровня земной жизни. Непоколебимая вера в существование иной жизни — вот что в религиозном искусстве того времени создавало определенные препятствия, тормозило развитие реализма.