Жорж Дюби - Время соборов

Когда императоры повсюду насадили обычаи романской церкви, это вызвало распространение архитектурных традиций, в результате которых сложилась структура романского кровельного гребня. Он возник при строительстве двухэтажной церкви, которую Папа Григорий Великий велел возвести над могилой святого Петра. Два алтаря находились точно один над другим: в базилике — алтарь-реликварий, воздвигнутый над гробницей; прямо над ним, в пространстве, омытом светом, проникающим сквозь окна, — главный алтарь, где совершались богослужения для всех прихожан. В соответствии с этой моделью хоры церквей, построенных в местах массовых паломничеств, возвышаются над криптами. В Турню, в Сан-Сальвадор-де-Лейр церкви соответствуют плану базилики. Дижонская церковь Сен-Бенин, возведенная во времена аббата Гийома де Вольпиано, повторяет круглую форму martyria. Ее посещают толпы паломников, сопровождаемых монахами. В некоторые дни паломники проникают в это таинственное подземелье, чтобы увидеть тела святых, прикоснуться к ним, испытав на себе их целительную силу, и укрепиться в надежде — для большинства верующих святые были истинными божествами, быть может единственными, в которых они верили. Иногда, когда наступали тяжелые времена, мощи выносили из подземелий, где они покоились, подняв их на плечи, обходили край, пораженный бедствием, выносили навстречу врагам, надеясь обезоружить их. Но большую часть времени святыни проводили под землей. В тусклом свете масляных светильников они лежали, окруженные сокровищами. Все богатства мира — серебро, позолота, монеты из дальних стран, подвески, старинные украшения, некогда пожертвованные королями, наконец, золото — копились здесь. В самом центре религиозной жизни и тревог XI века, в сердце романского искусства, возникает произведение ювелирного искусства — рака, в которой хранятся мощи. Само здание церкви представляет собой как бы ларец, в котором она хранится. Раку чаще всего изготавливали в форме саркофага, стенки которого покрывали изображениями, скрытыми от постороннего взгляда, выполненными в традициях имперского искусства. Нередко рака принимала форму того фрагмента тела, который был в ней заключен. На юге Галлии она приобрела форму статуи.

Паломники, прибывавшие в Конк, благоговейно приближались к удивительному фетишу — святой Фуа, восседавшей во славе, облаченной в золото и драгоценности. В подобных изображениях оживали антропоморфные божества, которым продолжали поклоняться поколения крестьян, из глубины своего ничтожества по-прежнему возлагая на них надежду. Эти «идолы» вызвали возмущение учителя анжерских епископских школ, который увидел их в 1013 году. Воспитанный на имперской культуре, он попал в другой христианский мир, отказавшийся от всего, чему учили науки, преподававшиеся в школах. Литургии здесь легко сочетались с народными верованиями. Декор крипт показался ему «продолжением обрядов, в которых прежде выражалось почитание языческих божеств, или скорее демонов». Он писал:

Сколь ни мало я знаю, впервые увидев статую святого Геро, водруженную на алтарь, и его лицо, вылепленное в точности по человеческому подобию, я почувствовал всю греховность этого изображения, противного христианской вере; многим крестьянам, созерцавшим статую, казалось, что она пристально смотрит на них, и они ловили отражение в ее глазах, которое должно было означать, что святой благосклонно отвечает на их молитвы.

Однако рассказчика успокоили чудеса, совершаемые святой Фуа, и постепенно он, как и многие другие, привык к поклонению статуям. Чтобы привлечь народ к религиозной жизни, монастыри приняли статуи в свои стены. В первое время их, как драгоценности слишком крупных размеров, помещали в полумрак подземелий.

Фасады Сен-Дени и построенных позднее соборов свидетельствуют о величии Предвечного. Град Божий — это убежище, безопасное место, охраняемое победоносным небесным воинством. Это неприступная крепость — силы зла, семена погибели, которой она противостоит, не могут повергнуть ее. Очертаниями она напоминает замок с каменными башнями, подобный тем, какие строили бароны в конце XI века в прибрежных областях Луары и Сены. Массивный, квадратный, устойчивый фасад церкви занимает главенствующее положение. Подобно тому как в крестовых походах выразилось военное призвание феодального общества, церковный фасад призывал встать на путь спасения. Когорта царей иудейских, земную власть которых унаследовал Христос, встречает верующих на пороге крепости.

В Нейстрии древние архитектурные традиции использовали элементы символики власти. При строительстве базилики Сугерий взял за образец надвратные колокольни области Иль-де-Франс и в первую очередь фасады нормандских аббатств, настоятели которых служили Вильгельму Завоевателю. В 1080 году в Нормандии, закованные в кольчуги воины которой принимали участие во всех военных кампаниях, две башни обрамляли вход в церкви, которым покровительствовали герцоги, находившие здесь священнослужителей, способных реформировать английскую Церковь и держать ее в своей власти. Высокие стены, возведенные вокруг дома Божия в Или и Уэллсе [195], в покоренной Англии, имеют те же корни.

Включив в западный массив Сен-Дени такие же башни, какие возвышались над канскими монастырями, Сугерий ввел принцип вертикальности, который до конца Средне вековья заставлял тянуться ввысь все новые епископские церкви. Однако структура задуманной им новой церкви, сочетание трех порталов, этаж, на котором находилась верхняя часовня, освещавшая ее роза возвращали зданию церкви горизонтальность. Отныне фантазия архитектора определялась двумя направлениями, организовывавшими структуру фасада: одно из них поднималось вслед за движением контрфорсов и пилястров, другое было обозначено галереями и фризами. Фасад никогда не терял смысловой нагрузки и оставался символом силы и победы.

Сен-Дени, пример готического храма, был монастырской церковью, зданием, предназначенным для богослужений; он был связан с монастырскими строениями поперечной галереей трансепта. Это была уединенная молельня общины, удалившейся от мира. Иногда туда пускали мирян, но они оказывались здесь непрошеными гостями. Напротив, собор представлял собой городскую церковь, открытую как духовенству, так и народу. Епископ был избранным, уполномоченным представителем Церкви, пастырем. Собор, открытая церковь, в равной степени принадлежал обеим составляющим христианского общества — clems et populus [196]. В действительности церковная реформа в XI веке увеличила пропасть, разделявшую духовенство и мирян, подчеркнула превосходство первых над вторыми. Этим объяснялось то, что в самом соборе лучшие места были отведены клиру и формы здания изменялись таким образом, чтобы соответствовать задаче, стоявшей перед духовенством. Задача эта была сходна с той, которая стояла перед монашеством. Соборное духовенство прежде всего должно было сообща воспевать славу Божию. В епископской церкви, так же как в монастырской, внутреннее пространство было организовано вокруг хоров, появились проходы, по которым могли двигаться религиозные процессии. Что касается народа, он по-прежнему стоял у самых дверей, или же, как в монастырских базиликах, возникших в местах массового паломничества, верующие занимали боковые галереи над центральным нефом. Миряне присутствовали на службе, но не принимали в ней участия.