Михаил Майзульс - Мышеловка святого Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем

Расписывая стены аббатства Сан-Паоло-а-Рипа-д'Арно в Пизе, Буффальмакко изобразил мученичество св. Анастасии и «очень хорошо выразил на лицах страх смерти, горе и ужас тех, которые видят, как она мучается и умирает, привязанная к дереву над огнем. Сотоварищем Буонамико в этой работе был живописец Бруно ди Джованни, именуемый так в старой книге Сообщества; Бруно этот, прославленный тем же Боккаччо как человек веселый, закончил на стенах названные истории и написал в той же церкви алтарный образ св. Урсулы, сопровождаемой девами… Выполняя эту работу, Бруно жаловался на то, что его фигуры не были такими живыми, как фигуры Буонамико; Буонамико же, будучи шутником, обещал научить его сделать фигуры не только живыми, но даже говорящими и велел ему написать несколько слов, выходящих из уст женщины, предающейся покровительству святой, а также и ответ святой, как Буонамико видел это в работах Чимабуэ, выполненных в том же городе. Это понравилось и Бруно, и другим глупым людям того времени, нравится также и теперь некоторым простакам, которых обслуживают художники из простонародья, откуда они и сами происходят. И поистине кажется удивительным делом, что отсюда повелась и вошла в обычай такая вещь, выдуманная шутки ради, а не для чего-либо иного; впрочем, и большая часть Кампо Санто, расписанного прославленными мастерами, полна таких глупостей» [37] Вазари 2008. С. 142. . Само собой, реплики персонажей появились в средневековом искусстве задолго до Чимабуэ и Буффальмако — тут Вазари заблуждается или идет на поводу у красивого анекдота. Но для нас важно не это, а то, почему в его времена свитки уже казались такой архаикой. Чтобы объяснить, почему это произошло, нужно отступить на несколько шагов назад и поговорить о том, как был устроен средневековый образ. Средневековое искусство было многолико, и, когда мы говорим о нем в единственном числе, — это, конечно, уже колоссальное упрощение. Ирландские или англосаксонские Евангелия, украшенные хитрыми плетеными орнаментами и хищными монстрами, совсем не похожи на испанские Апокалипсисы с их контрастными цветными полосами и агрессивным экспрессионизмом фигур, а те — на торжественные Евангелия с золотыми страницами, создававшиеся на рубеже X–XI вв. для императоров из германской династии Оттонов. Изысканно-манерный стиль парижских мастеров, трудившихся в XIV в. на королевских заказах, очень далек от суровой, часто примитивной, простоты, отличавшей творения художников откуда-нибудь из альпийских долин или северных скандинавских окраин. Однако если забыть о деталях и сравнить большинство изображений, созданных до XIII в., скажем, с помпейскими фресками, мы быстро поймем, в чем состоит различие. Порвав с античным наследием, средневековые художники постепенно отказались от иллюзионистского подражания природе, трехмерного пространства, светотеневой моделировки фигур и других приемов, призванных передать на плоскости живой визуальный опыт [38] Wirth 2008 а. Р. 186–191; Voskoboinikov 2015; Schmitt 2006; Schmitt 2016. P. 130–138. . Вместо пейзажа или интерьера действие часто переносится на условный (одноцветный или орнаментальный) фон, на котором «парят» персонажи. Различные сцены распределяются по разноцветным полосам, геометрическим или архитектурным рамкам, так что изображение порой напоминает сложную диаграмму. Размер фигур во многих случаях зависит не от их естественных габаритов или от того, расположены ли они ближе или дальше от зрителя, а от их положения в иерархии: более значимые персонажи изображаются намного выше второстепенных… Если формулировать предельно кратко, средневековые художники — прежде всего, в сакральных сюжетах — не ставили перед собой цели изобразить вещи такими, как они предстают перед взором. Их главная миссия состояла в том, чтобы зафиксировать их символическое значение, место в земной и божественной иерархии или роль в истории спасения. Образ должен был наставлять в вере или морали и стремился к дидактической ясности. Для этого в иконографии применялось множество метаэлементов, которые указывали на статус персонажей и разъясняли смысл происходящего. Некоторые из них существовали только для зрителя, а персонажи на изображении их как будто не замечали. Самый простой пример — нимбы, знак святости, который позволял отделить фигуры, которым следует молиться, от всех остальных. Таким же метаэлементом были и свитки, которые материализовали речь. Глядя на изображение, где Гавриил с нимбом протягивает Деве Марии свиток, средневековый зритель, вероятно, должен был понимать, что сияние славы не обязательно выглядит как золотой диск и что приветствие архангела вовсе не было ей предъявлено в письменном виде. В XIV–XV вв. итальянские, а потом и северные (французские, фламандские, немецкие) художники-новаторы стали уходить от средневековой концепции образа-схемы и возвращаться к иллюзионизму, трехмерности и представлению об образе как окне, в которое глядит зритель. И многие из метаэлементов, которые уже столько столетий применялись в церковной иконографии, стали восприниматься как досадная помеха. Они заслоняли часть пейзажа или интерьера и вообще были слишком искусственны. Конечно, даже самые радикальные новаторы XV в., фламандцы, полностью не отказались от свитков. Например, на «Гентском алтаре» Яна ван Эйка над головами пророков Захарии и Михея, а также Кумской и Эритрейской сивилл, которые изображены над сценой Благовещения, в воздухе парят тяжелые пергаменные ленты с их пророчествами о Боговоплощении. Однако важно, что еврейские пророки и языческие предсказательницы предстают не в каком-то реалистичном пространстве, где свитки могли показаться уже неуместными, а в тесных нишах — словно раскрашенные статуи, изображения внутри изображения [39] Успенский 2009. Илл. 5 а. . И ван Эйк, и другие фламандские художники продолжали «озвучивать» своих персонажей. Однако стали делать это намного реже — особенно по сравнению с немецкими мастерами, которые еще долго хранили верность средневековым приемам. На своих алтарных панелях фламандцы порой применяли реплики, но только там, где они имели особое религиозное значение, как слова архангела и Марии в сцене Благовещения или слова Христа-Судии на изображениях Страшного суда [36]. и обычно они пытались написать их так, чтобы те не отвлекали зрителя от самих фигур и не заслоняли пространство позади них. Кроме того, фламандцы часто стремились дать подписям-репликам какое-то реалистическое «обоснование», записывая их на различных предметах (книгах, одеяниях, табличках), помещенных в кадр. Наконец, на многих образах текст, который их комментирует или разъясняет, вытеснен на раму — вне изображенного внутри мира. Как фламандцы обходились с подписями там, где они требовались в дидактических целях, хорошо видно на полиптихе Страшного суда, созданном Рогиром ван дер Вейденом в 1445–1450 гг. Он был заказан для госпиталя, основанного в Боне бургундским канцлером Николя Роленом. На центральной панели от фигуры Судии расходятся две изогнутые надписи. По его правую руку белыми буквами начертано обращение к праведникам: «…приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира» (Мф. 25:34). По левую темно-красным выведено проклятие, адресованное грешникам: «…идите от Меня, проклятые, в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его» (Мф. 25:41). При этом слова «приидите, благословенные…», хотя и принадлежат Христу, написаны слева направо и поднимаются к нему вверх, а «идите… проклятые», напротив, нисходят вниз в сторону самих грешников, которых он отправляет в ад. На плащах Судии и Иоанна Крестителя по кайме псевдоеврейскими буквами «вышиты» нечитаемые псевдотексты, а на плаще апостола Павла — латинские фразы, которые похожи на Символ веры: «Верую во единаго Бога Отца, Вседержителя, Творца небу и земли…» [40] Acres 2000. P. 86–87, Fig. 10–11; Syme 2007. P. 49–51. . В «высоком» искусстве XVI в. реплики персонажей, записанные на свитках или бегущие по фону, почти вышли из оборота. В Италии они исчезли раньше, в Германии позже, какие-то художники время от времени возвращались к этому средневековому приему, но в целом на него смотрели свысока и стали считать отжившей архаикой.