Михаил Майзульс - Мышеловка святого Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем

Однако в более прикладных и, главное, дидактичных жанрах — например, наблагочестивых гравюрах, наставлявших паству, во что ей следует верить и как подобает жить, подписи никуда не исчезли. Например, на гравюре, выпущенной в 1681 г. в Антверпене, мы видим итальянского монаха-капуцина Марко д'Авиано, молящегося перед распятием. В лучах, которые идут от его уст к лику Христа, запечатлено его обращение к Спасителю и Его Матери: « Iesus Maria » [41] Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-1909-4571. [37]. Реплики и подписи, идентифицировавшие персонажей, были вездесущи на иллюстрациях к полемическим памфлетам и на сатирических летучих листках [42] См., например: Montrose 1999. Fig. 5, 6. . В эпоху религиозного противостояния между протестантами и католиками обе стороны активно использовали карикатуру для изобличения противника. И без «звучащих текстов» там было не обойтись. В визуальной сатире Раннего Нового времени тяжелые, словно пергаменные, свитки, какие применяли в Средневековье, постепенно были заменены на парящие ленты, эфемерные облачка и другие фигуры [38]. Они вовсе не напоминали реальный предмет и сразу же говорили зрителю, что перед ним лишь условная рамка для текста. Оттуда «бабблы» со временем перекочевали в газетную карикатуру и на страницы комиксов, какими мы их знаем сегодня.

одной из англосаксонских рукописей, в которых сохранился краткий трактат о «Чудесах Востока», бок о бок стоят два монструозных создания [39]. Слева в фиолетовом квадрате изображен лертик — зверь с овечьей шерстью, ослиными ушами и птичьими лапами. Справа, в сером прямоугольнике, — безголовый человек, принадлежащий к народу блеммиев. «Есть и другой остров на Бриксонте, к югу, где рождаются люди, у которых отсутствует голова, а глаза и рот расположены на груди; высотой они в восемь футов и столько же в ширину». В отличие от лертика блеммию, который смотрит прямо на нас, тесно в рамке. Он наступает на ее край и обхватывает сзади пальцами, словно чтобы не дать ей упасть или выбраться из нее на свободу. Из имматериального бордюра, который лишь очерчивает границы изображения, она превращается в трехмерный объект, с которым персонаж вступает во взаимодействие [43] Broderick 1982. P. 35, Fig. 3; Mittmann 2006. P. 85–99, Fig. 5.2–5.4. .

Этот блеммий сразу же вызывает в памяти мальчика, вылезающего из рамы, которого в 1874 г., экспериментируя с эффектом trompe-l'oeil , написал каталонский художник Пере Боррель дель Казо [40]. В декоре средневековых рукописей выход за рамки изображения — не исключение, а почти правило.

Ангельские и демонские крыла, наконечники копий, крупы коней или части других предметов и тел постоянно пересекают бордюр, очерчивающий сцену, и выходят на поля — в пространство, лежащее за пределами миниатюры или инициала. И чаще всего так происходит не оттого, что мастер что-то не рассчитал или проявил небрежность, а потому, что в средневековой иконографии граница изображения функционировала не совсем так, как мы привыкли сегодня.

В музеях европейской живописи залы завешаны картинами, заключенными в позолоченные рамы самых разных конструкций. Рама защищает вставленное в нее хрупкое полотно и помогает прикрепить его к стене, чтобы им можно было любоваться. Однако ее практическое значение все же отступает перед символическим. Рама — это в первую очередь мирской оклад, доказательство того, что перед нами произведение искусства, нечто, достойное того чтобы повесить на степу у себя дома, представить на обозрение публики или выставить на продажу [44] Savedoff 1999; Savedoff 2001. См. также: Newbery, Bisacca, Kanter 1990; Тарасов 2007. . Потому, чтобы придать эскизу или незавершенной работе статус произведения, их отдают в багетную мастерскую. Хотя в XX в. многие художники, мечтая порвать с академизмом и условностями старой живописи, стали отказываться от рам, современный зритель все равно смутно ощущает, что картина должна быть обрамлена. Любая рама — это, конечно, граница. Она отделяет изображенный мир от реального пространства, где пребывает смотрящий. Как писал в 1921 г. в эссе о поэтике рамы испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет, «произведение искусства — это остров воображаемого, который со всех сторон окружен реальностью». Картина без рамы размывает границу между искусством и «утилитарными, внехудожественными объектами», а потому «теряет всю свою красоту и силу» [45] Ortega у Gasset 1990. . При этом рама чаще всего воспринимается как нечто внеположное образу, его обрамление, что-то красивое (или для кого-то — уродливое), но не обязательное. В новоевропейской живописи она обычно сделана из материала, отличного оттого, на котором размещено изображение. Холст можно вынуть из рамы и безболезненно переместить в другую. Потому при фотовоспроизведении картин в альбомах или в каталогах рама чаще всего отрезается, остается вне кадра. Зритель чувствует, что она не имеет отношения к тому, что изображено на картине. «Когда мы мысленно входим в это воображаемое пространство, мы забываем о рамках — так же, как забываем о стене, на которой висит картина» [46] Успенский 1970. С. 187. . Потому зрителя обычно не удивляет контраст между рамой и тем, что изображено внутри. Скажем, между старыми башмаками, которые в 1888 г. написал Ван Гог, и позолоченными завитками, в которые они обрамлены в Музее Метрополитен. Эту особенность восприятия кратко описал еще Иммануил Кант. В «Критике способности суждения» (1790) он отнес рамы к числу «украшений» ( parerga ) — вещей, которые «не входят в представление о предмете в целом как его внутренняя составная часть, а связаны с ним лишь внешне как дополнение». Рамы картин играют ту же роль, что и драпировка статуй или колоннада, выстроенная вокруг здания, чтобы подчеркнуть его величественные формы. «Но если украшение само не обладает прекрасной формой, если оно, подобно золотой раме, добавлено лишь для того, чтобы своей привлекательностью вызвать одобрение картины, то оно называется украшательством и вредит подлинной красоте» [47] Кант 1994. С. 94–95. . Говоря о рамах картин, и Кант, и Ортега-и-Гассет, конечно, имели в виду классическую европейскую живопись, появившуюся на свет в эпоху Возрождения. Однако рамы, оклады, складни и другие конструкции, в которые было встроено изображение, возникли задолго до этого. Причем в Средневековье рамы — сияющие золотом «реликварии», заключавшие фигуры святых и сакральные сцены, — играли даже более важную роль, чем в Новое время. Но размышления этих двух философов к ним почти что не применимы. Во-первых, потому, что рамы, в которые были одеты старые итальянские иконы, наследницы византийских, или многоуровневые створчатые ретабли, какие стояли во фламандских или немецких церквях, часто в буквальном смысле составляли с изображением единое целое. Образ писали на доске, а по ее краям оставляли высокий бордюр; деревянную раму намертво приклеивали или прибивали к образу и т. д. Потому чаще всего их нельзя было отделить друг от друга. А если и можно, то, оставшись без рамы, панели, из которых, скажем, был собран большой заалтарный образ, неизбежно утратили бы единство. Во-вторых, что важнее, средневековая рама регулярно служила не только обрамлением, украшением или каркасом, позволявшим объединить разные части изображения, но и была его продолжением. Они были связаны не только пространственно, но и концептуально. Например, на раме помещали дополнительные фигуры либо писали надписи, которые были обращены к зрителю. Они разъясняли ему смысл того, что он видит перед собой, указывали, кто создал это изображение, или ходатайствовали о молитвах за его автора и/или заказчика [48] Kiilerich 2001. .