С. Венчакова - Творчество С. С. Прокофьева: театр, специфика мышления, стилистика. III том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

На раннем этапе творчества формируются три наиболее характерные для Прокофьева виды тематизма: мелодический, фактурно-ритмический и комплексный [1, с. 66]. В рамках фактурно-ритмического тематизма Прокофьев представляет прежде всего его ритмическую природу, насыщая огромные звуковые пространства однотипной ритмической фактурой, при этом не всегда используя традиционную гармонию, выполняющую чисто фоническую функцию. Таковы Четыре этюда ор.2 (1909), «Наваждения» из цикла «Четыре пьесы для фортепиано» ор.4 (1908) и др. В подобных произведениях автор словно осмысливает и представляет новое качество времени, его особую энергию. « Комплексный тематизм Прокофьева, в отличие от Дебюсси, имеет не колористическое, а экспрессивное и динамическое значение. Соответственно на передний план выдвигаются не гармонические и темброво-регистровые средства, а ритм, темп и плотность или разреженность звучания. Такого рода тематизм занимает в ранних сочинениях Прокофьева довольно большое место. Его типичными примерами могут быть заключительная партия из I части Второй сонаты, где образ создаётся нерасчленимой звуковой формой и средняя часть главной партии, основанная на остинатном пятидольном ритме. Хотя элемент линеарности здесь имеет место, раздельное существование линий всё же невозможно. И в „Сарказмах“ линеарное мышление сохраняет своё значение лишь в генетическом смысле, объясняя происхождение вертикали, однако акустически оно почти не ощущается» [1, с. 67].

Мелодический тематизм в творчестве раннего Прокофьева занимает значительное место и охватывает различные сферы содержания: лирику, архаику, скерцозность, гротеск, эксцентрику и т. д. Естественно, особенности содержания сказываются на характере мелодики и обусловливают её контуры и типы строения. Можно наметить три типа мелодики: песенный, декламационный, инструментальный [1, с. 69]. Песенный тип возник под влиянием русского фольклора, проявившись в сочинениях: Третий концерт (вступление и г. п. из I части), Второй концерт (лирико-эпическая тема финала), Вторая соната для фортепиано (начало второй части) и др. Декламационный тип представлен в первых трёх пьесах цикла «Сказки старой бабушки», «Мимолётность» №8. Инструментальный тип – в «Мимолётностях» №11, №16, Вторая соната (п. п. из первой части). М. Арановский отмечает: «Большинство инструментальных пьес раннего периода имеют скрытую характеристическую программу, определённую психологическую задачу (следует отметить, в частности, «нестандартное», связанное с характером исполнения, обозначение темпов в цикле «Мимолётности»)» [1, с. 70]. Следует отметить, что лирическая мелодика раннего Прокофьева не всегда являет психологизм как обязательное свойство, но это стремление свидетельствует об объективной природе его мелодического творчества и способности постигать сокровенное .

Как известно, 1920 – 30-е годы явились периодом становления новой концепции музыкально-выразительных средств, в основу которой была положена организованная атональность – додекафония. Прокофьев остался на позициях тонального мышления. Одновременно с развитием серийной системы, и в силу изменившейся трактовки музыкального времени, возникает стремление к сжатым формам. Прокофьев, напротив, тяготеет к широким музыкальным фрескам, к крупным жанрам. Исчезновение лада и замена его додекафонной серией привели в конечном итоге к утрате тематизма и, тем более, мелодики. И. Нестьев отмечает: «Свойственную школе Шёнберга тенденцию разрушения лада и тематизма, ликвидации гармонических функциональных связей Прокофьев решительно отвергал и его отношение к этой системе было бесспорно отрицательным. Это явствует прежде всего из самой творческой практики композитора, а также из отдельных его эстетических суждений, посвящённых проблеме лада» [14, с. 27].

Средний период творчества композитора отмечен созданием значительных музыкально-драматургических концепций, в числе которых: Вторая (1924), Третья (1928), Четвёртая (1930), симфонии; опера «Огненный ангел» (1919 – 1927). У композитора возрастает интерес к остроконфликтным психологическим коллизиям, а три крупных симфонических произведения, созданные в это время, воспринимаются как три разных взгляда на мир и три метода его постижения. Прокофьев демонстрирует это в плане эпоса(Вторая симфония), драмы(Третья симфония) и лирики(Четвёртая симфония). Появляются и новые методы мышления, в рамках работы с формой, выраженные в трансформации темы-образа . «Третья симфония» и «Огненный ангел» убедительно указывают на связь между принципами театральной и инструментально-симфонической драматургии. Свойственное Прокофьеву мышление целостными тематическими характеристиками повлияло на лейтмотивную систему «Огненного ангела», где в качестве лейтмотива выступает развёрнутая мелодия, а многократное её варьирование создаёт широкие симфонические пласты. С другой стороны, эволюция героев, действующих в различных сценических ситуациях, потребовала соответствующего изменения лейттем» [1, с. 100]. Особо показательным во всех этих сочинениях является их тематизм. В «Огненном ангеле» – опере на сюжет из эпохи немецкого средневековья, присутствует мелодика исконно русского склада (отчасти, это связано с тем, что тематизм был создан до начала работы над оперой и должен был войти в состав Квартета). Национально определена и мелодика Второй симфонии – главная партия первой части, содержащая резкие скачки, при детальном анализе демонстрирует логику модифицированных трихордовых попевок; в побочной партии угадываются контуры знаменного распева; тема вариаций, написанная в лидийском ладу, также близка фольклорным прообразам. Так, «былой бунтарь и нигилист, когда-то предпочитавший стремительность ритмов и дразнящую остроту гармонии всяческим эмоциональным откровенностям, ныне обратился к воспеванию красоты и величия реального мира. На первый план выступила стихия мелоса – ясного, естественного, национально-самобытного, гармонический и оркестровый стиль обрёл большую функциональную логичность, ритмическая стихия заняла подобающее место, перестав играть главенствующую роль» [14, с. 31].

Средний период творчества насыщен исканиями; созданный в 1928 году балет «Блудный сын» по сюжету евангельской притчи (примечательно, что в творческом арсенале Дебюсси есть кантата «Блудный сын»), является важной вехой в творчестве композитора. Выбор сюжета, его трактовка поставил автора перед необходимостью воплощения этической проблемы. Процесс гуманизации искусства, начавшийся именно с этого момента в творчестве Прокофьева, словно открыл ещё один источник лирики и, как следствие, кантилены. «Блудный сын» и Четвёртая симфония – важные вехи на творческом пути Прокофьева. С них начинается перегруппировка художественных интересов композитора, всё более перемещающихся в сферу лирики, которая в будущем займёт центральное место. Примечательным в стилевом отношении является фортепианный цикл «Мысли» (1933 – 1934), воплощающие состояние глубокого раздумья. Здесь впервые открывается объективная способность к самосозерцанию, ведущая к сочинениям позднего периода, одним из которых является Восьмая соната (1939 – 1944).