С. Венчакова - Творчество С. С. Прокофьева: театр, специфика мышления, стилистика. III том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

В связи с использованием аккордов вспомогательной функции возникает важнейший аспект прокофьевской гармонии – проблема вводнотоновости. Влияние различных форм мелодической фигурации, особенно вспомогательных звуков и созвучий базируются на использовании прилегающих к аккордовым тонам звуков. Так как прилегающие звуки функционально подчинены аккордовым, то могут рассматриваться по отношению к ним как вводные звуки. О вводнотоновости можно говорить по отношению ко всякому аккорду, имеющему окружение из прилегающих звуков, независимо от его тональной функции («Ромео и Джульетта», №2 «Ромео», последние такты).

Аккорды линеарных функций, не имеющие особо специфического звукового состава, в зависимости от ситуации в музыкальном тематизме имеют особую трактовку. Наряду с ними у Прокофьева встречается группа аккордов, также не отличающаяся особым звуковым составом, но обладающая либо необычной структурой, либо особым характером применения и нетрадиционными связями с другими аккордами, звуками и тональностями. Так возникают декоративно-красочные аккорды(один из ярких примеров – Третий фортепианный концерт, первая часть, реприза п. п.: мелодия дублируется разнотипными созвучиями на протяжении небольших участков (по пять аккордов) таким образом, что точный параллелизм аккордов одного типа сменяется по принципу переменной дублировки точным параллелизмом других аккордов. Фрагмент носит ярко выраженный «тембровый» характер, чему способствует подчинение фактурно обособленных аккордов основной мелодии). «Аккорды-тембры» часто возникают из взаимодействия звуков основной гармонии со звуками мелодии. В качестве активно динамического элемента Прокофьев часто использует созвучия ударной функции. Акцентировка является важнейшим средством динамической и ритмической выразительности. Использование подобных аккордов проявляет некоторые качества художественной натуры Прокофьева: энергичность, интенсивность мысли, чёткость высказывания. Применение этих акккордов созвучно и прокофьевской трактовки рояля как инструмента ударного, не отрицающего, однако, и других его качеств («Мимолётность» №19: в конце пьесы для создания ударного «шумового» эффекта используются трели в низком регистре).

Прокофьева и других крупнейших композиторов XX века часто упрекали в «распаде тональной логики» «атонализме». Анализ творчества многих авторов доказывает, что «тональность не исчезла, но изменились и усложнились типы тональной организации и типы тональности. Как не парадоксально, но обнаруживается сходство между музыкальными явлениями, разделёнными целыми столетиями эволюции музыки. Самое новое иногда похоже на самое старое. Интересно, что народное творчество, с его особой тональной организацией, смогло послужить непосредственным источником и импульсом для новаторства некоторых крупных современных композиторов» [24, с. 220]. Диапазон ладовых средств, как и аккордовых, применяемых в прокофьевской музыке, необычайно широк. Рядом с натуральным ладом встречаются хроматические образования – усложнённые мажор или минор; классическая функциональность и элементы атональности; композитор часто использует семиступенные диатонические лады и особые недиатонические лады и ладовые системы. Область ладового мышления концентрирует наибольшее число современных черт гармонии Прокофьева.

Хроматическая тональностьявляется основной категорией: усложнение и обогащение мажора или минора, при котором в пределах одной тональности возможен аккорд с основным тоном на каждый из двенадцати входящих в неё основных ступеней. Так возникает двенадцатиступенная тональность.Подобных примеров можно привести очень много; некоторые из них: «Мимолётности» №5, №10, №13; «Ромео и Джульетта», №48 «Утренняя серенада»; №52 «Смерть Джульетты» (последние такты); кантата «Александр Невский», некоторые эпизоды третьей части; опера «Война и мир», I картина (цифра 1) и др.

Конечная эстетическая предпосылка новых гармонических явлений музыки XX века – изменение концепции гармонии и важнейших её понятий: тональности, аккордов, функциональных связей, лада. Гармония, понимаемая как высотная структура, всегда принадлежит к важнейшим элементам композиции, независимо от того какими средствами она воплощена – при помощи аккордово-функциональной, линеарно-контрапунктической или серийной. Многомерность современной гармонии предполагает неограниченное количество принципов его организации. Мастерство Прокофьева свидетельствует о его высочайшем интеллекте и художественной интуиции.

6. Неоклассические и неоромантические черты творчества Прокофьева в контексте стилевых тенденций XX века

По мнению современных исследователей, творчество Прокофьева на раннем этапе впитало дух модерна (франц. moderne – новый, современный; стиль в архитектуре, декоративно-прикладном и изобразительном искусстве рубежа XIX – XX веков). Эстетика модерна опиралась на идею создания цельной, эстетически насыщенной пространственной и предметной среды, а также выразить духовное содержание эпохи с помощью синтеза искусств и новых, нетрадиционных форм и приёмов) [3, с. 581 – 585]. Стилевые черты этого направления характерны для многих видов искусств; к особенностям стиля следует отнести, в частности, тенденцию к орнаментальности, сдвиги художественных планов, апсихологическую установку и новое понимание красоты, ориентированное на изысканность, красочность звуковой материи. Так, модерн смело подвигал искания композитора в сторону классицизма, фольклора, футуризма; к соприкосновениям с урбанистическими, конструктивистскими тенденциями (балет «Стальной скок» (1925). Также следует отметить некоторые аспекты романтического искусств, своеобразно представленные в прокофьевском творчестве. В разное время складывалось свое отношение к стилевым особенностям музыки Прокофьева и происходили сдвиги в восприятии его художественного творчества. Сейчас Прокофьев по праву признан классиком XX века, заняв определённое место как в ряду параллельных явлений, так и в истории мировой музыки. Период творческого формирования личности Прокофьева происходил в начале

XX века, когда взаимодействие некоторых стилевых явлений приобрело новые акценты. Широко понимаемый термин «новый классицизм» имел исторически обобщающий смысл, включал разнообразные явления и был постепенно подготовлен в рамках романтического искусства. Так, классицизм XX века как обобщённое понятие по сути являлся классико-романтическим синтезом. При всём отходе от романтической эстетики, модерн во многом стал наследником достижения романтизма: в частности, важнейших «речевых» завоеваний, восприняв семантическую концентрацию понятия «художественное слово», его ассоциативную глубину; а также романтическую идею синтеза искусств, имеющую многовековую традицию. Художественное пространство модерна базировалось на красочно-декоративной основе музыки, живописи, пластике жеста – об этом убедительно свидетельствуют балеты дягилевской антрепризы. Говоря о стилевом универсализме модерна и его классико-романтических аспектах, важно проследить эти влияния на творчество Прокофьева. Прежде всего это всеми признанная смелая новизна его музыки – броскость, полемичность, порой сенсационная; диссонантная острота, небывалый динамизм звукообразов, особая энергетика. Вместе с тем, как уже отмечалось, тонкий художественный вкус Прокофьева, взращённый на классическом наследии, которому, как отмечают исследователи, творчески вторил модерн, направил искания композитора в русло художественного направления «Мир искусства» и содружеству с С. Дягилевым (20-е годы), представив в «Русских сезонах» многие свои балеты. «В мирискусническом балете, утвердившем приоритет зрелищных свойств музыки, „невыразимое“ выразилось через пластику жеста, условность цвета, орнамент декораций, костюмов, сценографии, символику звуковых красок» [16, с. 40]. Именно на этом этапе изменилась хореография, вернее, её классический тип: огромное значение придавалось пластике жеста, выстраивались целые пластические миры, выражающие то, что можно было только домыслить. Кстати, классическая с позиции сегодняшнего времени хореография балета «Ромео и Джульетта» длительное время не понималась как таковая.