С. Венчакова - Творчество С. С. Прокофьева: театр, специфика мышления, стилистика. III том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

– «Огненный ангел», по повести В. Брюсова (1919 – 1927);

– «Семён Котко», по повести В. Катаева «Я, сын трудового народа» (1939);

– «Обручение в монастыре» («Дуэнья»),по пьесе В. Шеридана (1940);

– «Далёкие моря», по водевилю В. Дыховичного «Свадебное путешествие» (не завершена) (1948);

– «Повесть о настоящем человеке», по повести Б. Полевого (1947 – 1948);

– «Война и мир», по одноимённому роману Л. Толстого (1941 – 1952).

На протяжении всего творческого пути Прокофьева опера была центром его исканий и воплотила весь новаторский опыт гениального художника и интересные драматургические решения. Многие композиторы-современники с разных эстетических, стилистических, национальных позиций искали дальнейшие пути развития оперного жанра, начиная с рубежа XIX – XX веков. М. Сабинина полагает, что «…динамика и лаконизм – две характерные черты, отчётливо проявляющиеся в современной мировой опере» [18, с. 55]. Исследователь считает, что «миниатюризм», обеднение идейно-эмоциональных ресурсов музыкального театра, обмельчание тематики стали некоторыми характерными чертами оперного и балетного театра второй половины XX века. «Творчество Прокофьева показывает, что ни динамика, ни лаконизм не противоречат большой опере и большому балету. Он предлагает своеобразное, множественное решение проблемы реконструкции оперного жанра, не прибегая к утеснению её объёма, её внешних пропорций. Композитор берёт большие идейно-весомые темы и сюжеты, прослеживает жизнь образа, характера, чувства во всей их полноте. „Множественным“ его решение проблемы оказывается потому, что каждая последующая опера отлична от предыдущей и по своему жанровому типу, и по предпочтению определённого круга композиционных приёмов. Оперное творчество Прокофьева – это процесс непрерывной эволюции» [18, с. 56]. Не случайно Прокофьев всегда уделяет большое внимание вопросам формы и композиционно-драматургической логики. Проблема динамизации оперного действия при сохранении чёткой симфонизированной конструкции оперы является одной из центральных. Но вопросы композиционного, конструктивного порядка никогда не приобретают у Прокофьева значения чисто формальных, самодовлеющих. Его открытия в этой области исходят из стремления сохранить доминирующие принципы музыкальной логики, придать оперному произведению высшую синтетичность всех элементов. Решающей является для него проблема адекватного реалистически-образного воплощения сюжета. Следовательно, на первый план выдвигается задача музыкально-драматической конкретности образов: индивидулизированности, портретной характеристики каждого действующего лица, максимума конкретности в передаче ситуации, обстановки и атмосферы действия. Характеристичность как принцип распространяется у Прокофьева на все фрагменты музыкальной ткани произведения. Жизненная конкретность воплощения драмы, реализм характеров и тех «типических обстоятельств», в которых они находятся (то есть локального фона, окружения, среды), требуют от оперы множественности жанрово-музыкальных связей и ассоциаций. Такой явилась традиция реалистической оперной драматургии классиков и её стилевая проекция воплотилась в рамках многих современных опер.

Прокофьев всегда добивался особой речевой выразительности в рамках вокальной декламации. Он использует прием разработки индивидуально-характерного, психологически насыщенного речитатива и внедряет в него развитые мелодические построения, вплоть до законченных ариозных эпизодов. Принципы объединения мелких и мельчайших эпизодов в крупные, логически организованные музыкальные пласты; роль ритмики и остинатных фигур, гармонии и оркестровых тембров как в плане общекомпозиционном, так и в плане создания конкретных образных характеристик; проблема претворения народно-песенных элементов – все эти факторы явились основными в инновационных критериях анализа опер Прокофьева, созданных на разных этапах творчества.

Прокофьеву в лучших его сочинениях, несомненно, удалось найти очень точные художественные средства создания современных лирических образов. Эта новая лирика находила своё выражение в светлых диатонических гармониях, в особой «прозрачности» солирующих тембров оркестра. Но, как уже отмечалось, определяющее значение приобретала новизна, свежесть мелодических линий, иногда кажущихся очень сложных, но всегда очень естественных. Мелодия у Прокофьева была особым выразительным средством для воплощения душевно-эмоционального начала в музыке. Так прослеживается преемственность вокального стиля Прокофьева, его декламационной манеры от традиции великих реформаторов русской оперы Даргомыжского и Мусоргского. Вслед за Мусоргским Прокофьев упорно работал над созданием реалистической русской оперы, основанной на острейшей динамике сценического действия и гибком претворении прозаического диалога. Построив свои ранние оперы по принципу сплошной декламации, впоследствии Прокофьев шёл по пути всё большего насыщения музыкальной ткани богатством вокального начала.

Прокофьев был исключительно внимателен к вопросам сценического воплощения своих опер, постановочного и авторского. По существу, новизна прокофьевского музыкального театра заключается в том, что это театр композитора-режиссёра . Прокофьев, выступая против инерции исполнительских штампов, которая может помешать верному донесению оперы, снабжает свои произведения множеством чисто «режиссирующих ремарок, поясняющих не только эмоциональное состояние персонажа, но и жестикуляцию, мизансценировку, детали интонирования словесного текста. Это продиктовано тем, что сами музыкальные образы возникают у него в связи с пластическим ощущением действия, рисунка каждой сцены, облика каждого персонажа. Так возникают интересные параллели с принципом «лепки» авторского образа у С. Станиславского; с «театром жестов» Б. Брехта.

Тенденция монтажа, соединение отдельных «кадров» при помощи активного музыкально-сценического ритма – тенденция, свойственная современному театру. Часто в операх Прокофьева используются приёмы, непосредственно заимствованные из кино. В «Повести о настоящем человеке» присутствуют музыкальные «наплывы», подкреплённые зрительным изображением, кинопроекцией: послеоперационный бред Алексея Маресьева со сменяющимися явлениями Ольги и хирургов; картина на озере – «баркарола», где голос далёкой Ольги («голос за кадром») участвует в ансамбле, превращая «реальное» трио в квартет. При помощи «наплыва» введён вальс h-mollиз второй картины «Войны и мира» в сцене бреда князя Андрея; реплики хора игроков, звучащие в сознании Алексея Ивановича – в финале оперы «Игрок».