С. Венчакова - Творчество С. С. Прокофьева: театр, специфика мышления, стилистика. III том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

Суть эволюции в оперном творчестве Прокофьева заключается в создании особой образности, в углублении содержания литературного первоисточника, его индивидуальное авторское видение и трактовка.

2. «В начале было слово»

Виднейший современный музыковед Е. Долинская, автор монографии «Театр Прокофьева», в своей работе анализирует многие аспекты творческой деятельности композитора в области оперного жанра, в том числе процесс создания либретто, поиски особых выразительных средств для характеристики образов, работу в области тембровой драматургии и др. Как известно, Прокофьев вёл активную переписку со многими виднейшими деятелями культуры и искусства; является автором «Автобиографии», интересных рассказов; в настоящее время изданы его дневники. Исследователь Е. Долинская на примере анализа некоторых дневниковых записей, а также рассказов композитора, обращает внимание на его литературный стиль, сравнивая своеобразие литературных опусов и некоторых музыкальных сочинений. «Все виды литературной работы всегда становились для Прокофьева серьёзным творческим актом, обусловленным его музыкальным мышлением. Создавая либретто, Прокофьев резюмировал: „… когда пишешь фразу, уже является идея музыки “. Не случайно литературные работы возникали, как правило, либо параллельно рождению музыки, либо в моменты вынужденных остановок, вернее, географических перемещений. В датировке рассказов Прокофьев также точен, как в Дневнике , сообщая читателю место и время написания новеллы, а иногда и точное время окончания литературной работы. Местом написания нередко становились часы путешествия на поезде или теплоходе, отражая непростую линию жизни композитора. Каждый рассказ предваряют хронологические и географические сведения. Так, например, как бы на одном дыхании написан рассказ „Блуждающая башня“ (Сибирский экспресс – Токио, 12 мая – 8 августа 1918 года). …Дневниковые записи Прокофьева позволяют не только реально представить даты начала и завершения работы над рассказом, но и все этапы становления замысла. По каждому рассказу созданы комментарии, автоанализы и самонаблюдения, которые позволили сформулировать некоторые критерии его музыкального творчества . Так, композитор практиковал одновременное написание нескольких рассказов (параллельно создавались, например, рассказы „Блуждающая башня“ и „Преступная страсть“; также параллельно шла работа над партитурами Второго скрипичного концерта и балета „Ромео и Джульетта“); Прокофьев предпочитал вести одномоментно литературную и музыкальную работы, где эти различные формы творчества находились в зоне взаимовлияния; делал наброски будущих рассказов в виде отдельных фрагментов; использовал в процессе сочинения рассказа принцип дискретности: набрасывал контрастные эпизоды, а потом их „смыкал“ (близкое явление в композиторской работе – создание целого из фрагментов и ранних заготовок); очень строго требовал, чтобы текст был в точном соответствии с идеей музыкальной формы» [10, с. 24].

В контексте вышеизложенного Е. Долинская анализирует некоторые из рассказов Прокофьева. «Соединение эпических и драматических событий, энергичный темпоритм развития, занимательность сюжета вкупе с острой и порой непредсказуемостью развязки – все эти компоненты той виртуознейшей комбинаторики, которая в первую очередь свойственна музыкальному творчеству композитора. Именно здесь он интересно соединял изображения событий и действующих лиц разных эпох со средствами выразительности искусства своего времени. Стилизация в музыке, в литературе и в театре открывала особые возможности. Очевидно, что жанровая направленность рассказов словно следовала важнейшим разновидностям музыкального творчества. Рождались, например, сказки-притчи («Гриб-поганка» в отдельных поворотах сюжета близок «Алисе в стране чудес») и драма чувств («Мерзкая собака», «Какие бывают недоразумения»), новеллы с элементами автобиографичности («Блуждающая башня») и психологические дуэты-повествования с большой ролью углублённо философского подтекста («Жабы», «Два маркиза»). Остановимся в качестве примера на анализе образно-смысловой и одновременно технологической стороны текста рассказов, например, в «Преступной страсти». Выбор предопределён следующими обстоятельствами. Это большой по протяжённости рассказ, состоящий из четырёх фрагментов-зарисовок (хотя последняя часть осталась слегка недописанной, логика повествования свидетельствует об исчерпанности темы). Кроме того, перед нами типичный образец прозы, принадлежащий перу музыканта. Здесь царит музыка как великая преображающая сила. В частности, блистательно подан образ фагота как типичного представителя инструментального театра XX века. Сам лик фагота рисуется Прокофьевым в виде своеобразной темы-процесса» [10, с. 25]. Интересно отметить, что в прозе Прокофьева музыковед находит «образцы текстовых рефренов, идентичных коротким репликам-рефренам в оперных сценах композитора (таких, например, как «Взаимно» и «И с тем досвиданьичка» в «Семёне Котко» или «Плутовочка» в «Дуэнье»)» [10, с. 26].

«Строгой выверенности ключевых слов в авторских либретто, их заряженности действенностью весьма способствуют такие приёмы Мастера, как варьирование, ostinato и полирефренность. Их преломление наглядно выступает в экспозиции рассказа «Преступная страсть». Уже первый абзац есть ничто иное, как текстовые вариации на два смысла – городок (большой и маленький) и его граждане (уважаемые и неуважаемые): «Хотя городок был маленький, но в нём существовали и уважаемые граждане . Вернее, наоборот, именно: так как городок был маленький , то и все уважаемые граждане были налицо. Даже точнее я сказал бы так: благодаря его малости, заметно выступали те граждане , которые были уважаемы . В большом городе уважаемые граждане тонут в общей массе…» [цит. по 10, с. 26]. Диалог, последующий за приведённым описанием, демонстрирует сопоставление двух родов текста: авторского (повествовательного, описательного) и от лица героев (здесь чаще использованы диалоги-дуэты, реже полилоги в виде трио или квартетов). Контраст диалогичности и монологичности становится в литературной лаборатории Прокофьева одним из действенных средств театрализации прозы .

Примеры текстового ostinato можно найти в диалоге уважаемого гражданина и аббата, где первый нарочито многословен и неискренен в излиянии чувств. Уважаемый гражданин пытается сразить аббата количественным фактором, убеждая, что его «ведь все уважают. Все ценят вашу просвещённую деятельность. Поразительно ценят. И я , и все . И все , и я …» [цит. по 10, с. 26]. В конце же рассказа тот же приём ostinato призван усилить ситуацию, полярную по смыслу. «Его презирает весь город! – свидетельствует уважаемый гражданин. На что послышались заключения его оппонента: « Увы, не все. Увы, не все , – сказал старичок ворчливым тенором, – я говорю, увы, не все его презирают» [цит. по 10, с. 27]. «Всё в том же экспонируемом отрывке, входящем в завязку событийности рассказа, можно говорить не только об активном применении текстовой вариационности ключевых слов и остинатности, но и о включении принципа полирефренности, столь характерного для вербальной структуры музыкальных композиций Прокофьева (рефренами служат словосочетания: «город – граждане», «и все, и я»). Новые словесные рефрены, подобно музыкальным, порой идут рядом с уже звучащими, то есть рефрен может появиться в контексте другого рефрена. Подобная черта как одна из самых фундаментальных в драматургии сценических композиций Прокофьева была подмечена ещё М. Арановским: «Именно через системы сопряжений тематических характеристик осуществляется развитие общей идеи произведения. Каждый новый тематический пласт отражает взаимодействие предыдущих, раскрывая возникшие в результате этих взаимодействий новое качество» [2, с. 62]. Естественно, что речевые элементы в вокальной музыке приобретают не только конструктивное, но и синтаксическое значение.