С. Венчакова - Творчество С. С. Прокофьева: театр, специфика мышления, стилистика. III том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

И. Нестьев отмечает: «…авторы русского сценария – Мейерхольд и его соратники – дополнили пьесу Гоцци аллегорическим Прологом, в котором изображён спор между сторонниками различных театральных течений: Трагики, Лирики, Комики и Пустоголовые. Трагики хотят „мировых проблем, скорби, убийств“. Комики требуют „оздоравливающего радостного смеха“, Лирики – „романтической любви, луны, нежных поцелуев“. Пустоголовые – „занятной ерунды, двусмысленных острот, нарядных туалетов“. Насмехаясь над старомодными или вздорными требованиями, авторы противопоставляют им внешне блестящее искусство Чудаков, искусство весёлой игры, самодовлеющего обнажения театральных приёмов. В сюжете „Трёх апельсинов“ всё условно, иронично: публике показывают не настоящую драму, а пародийное действие, разыгрываемое остроумными лицедеями. Спектакль порой приобретает памфлетно издевательский характер: потешаясь над штампами старого театра, авторы произведения противопоставляют им изящную клоунаду, отмеченную комической условностью» [14, с. 216]. На основе пьесы Гоцци, привлёкшей Прокофьева своей театральностью , Прокофьев создаёт динамичное и весёлое оперное представление. Содержание оперы сводится к следующему: «Сказочный король Треф охвачен горем: его сын, юный Принц, впал в неизлечимую ипохондрию. Против королевской семьи действуют заговорщики – племянница короля Клариче и первый министр Леандр; они хотят отравить Принца, чтобы захватить престол. Заодно с реальными персонажами действуют волшебники: добрый маг Челий покровительствует королю, а ведьма Фата Моргана – Леандру. Принца может излечить только одно средство – смех. Шут Труффальдино, приглашённый ко двору, устраивает весёлые празднества, и Принц вдруг начинает хохотать, увидев смешно перекувырнувшуюся старуху Фату Моргану. Проклятия ведьмы вынуждают Принца отправиться на поиски трёх волшебных апельсинов. После многих приключений Принц и Труффальдино находят три огромных апельсина, в одном из которых томится принцесса Нинетта. Влюблённый Принц освобождает Нинетту и женится на ней» [14, с. 216].

Исследователь О. Степанов отмечает: «В „Любви к трём апельсинам“ основным драматургическим звеном является ситуация . Поэтому на первый план выдвигается сценическое действие и его музыкальное воплощение» [22, с. 17]. Как известно, в начале XX столетия, рядом с методом реалистической типизации всё большее место начинает занимать символика и аллегория, широко проникая в творчество очень разных по своим идейно-эстетическим позициям художников. Здесь и поздние оперы Римского-Корсакова, и поэзия символистов, творчество позднего Скрябина; исключительную популярность приобретают пьесы Метерлинка.

Специфическую направленность приобретает в эти годы интерес к народному искусству – балагану, лубку, сказке (творчество Лядова, Римского-Корсакова; «Жар-птица» и «Петрушка» Стравинского). Виднейшие театральные режиссёры того периода времени искали новые формы работы в драматическом театре, так как «причину возникшего кризиса жанра они усматривали прежде всего в утрате театром своей специфики, в том, что главным героем театра стал писатель-драматург, то есть литератор. Актёр же превратился в посредника, более или менее удачно передающего зрителю идеи автора пьесы. Выход из кризиса представлялся возвращением на сцену яркой театральности во всех компонентах спектакля. В творчестве Гоцци слились воедино многие художественные идеалы сторонников нового театра: активная действенность, яркая динамичность, праздничная приподнятость. Главное, что искусство Гоцци обращалось именно к тем жанрам и формам, которые так охотно возрождали в своём творчестве представители новых течений – к народному импровизированному представлению и сказке» [22, с. 18 – 21].

Произведение Карло Гоцци, созданное в XVIII веке и послужившее сюжетом для создания талантливой новаторской пьесы и затем оперы, было основано на эпизодах старинных неаполитанских сказок Д. Базиле «Пентамерон, или Сказка о сказках». Основная идея сказки об апельсинах – странствие за счастьем и мужественное преодоление всех препятствий на пути к его достижению. «Этот широко распространённый в мировом народном творчестве и многократно претворённый в профессиональном искусстве „вечный“ сказочный мотив у Гоцци отходит на второй план. Сказка нужна Гоцци лишь как сюжетная канва для воплощения пародийно-сатирического замысла. Для усиления броскости, театральности, комедийности спектакля Гоцци обогатил пьесу сюжетными элементами других сказок, одновременно используя их и в пародийных целях. Так появились эффектные, ярко зрелищные сцены празднества во дворце Короля и сцена похищения апельсинов. Современные драматурги – Вогак, Мейерхольд и Соловьёв, сохранив основу сценария Гоцци, критически обозначили современные театральные течения. Были введены новые группы персонажей. Это – представители традиционных театральных жанров: „бытовые Комики“ и „сугубые Трагики“. Им противостоят Чудаки – сторонники нового театрального искусства; Шуты, находящиеся в специальных башнях на просцениуме, своими острыми репликами комментируют действия. Важную роль в сценическом воплощении пьесы приобретает специально созданный Пролог, где происходит столкновение большого количества действующих лиц, что служит ярким началом представления» [22, с. 30 – 32].

В процессе сценического воплощения спектакля Прокофьев создаёт особые нормы, отвечающие драматургической оригинальности первоисточника – в сюжете «Любви к трём апельсинам» явно присутствуют жанровые черты итальянской commedia dell arte. Коренной особенностью этого жанра является импровизационность: актёры сами создают текст пьесы, пользуясь лишь имеющимся в их распоряжении сценарием. Дивертисмент Вогака, Мейерхольда и Соловьёва был создан по тем же законам. Перед Прокофьевым стояла огромной трудности задача, требующая необычайно острого сценического чутья: передать общую атмосферу весёлого, жизнерадостного представления, насыщенного действенностью, приключениями, создать ощущение импровизационности , впечатление непосредственно перед зрителями рождающегося спектакля в рамках зафиксированного литературного и музыкального текста. Одной из важнейших особенностей либретто явился лаконизм, и, стремясь к предельной концентрации и целеустремленности действия, Прокофьев смело отходит от литературного первоисточника и отказывается от сцен, где нет непосредственной связи с развитием основной сюжетной интриги. «Композитор вносит коррективы и в самую сказку, особенно в тех местах, где проявляется свойственная этому жанру некоторая эпически замедленная повествовательность. Не случайно четыре сказочных стража заветных апельсинов – Ворота, Пёс, Верёвка, Пекарка, требующие каждый соответствующей „нейтрализации“ (мазь для Ворот, хлеб для Пекарки, высушивание Верёвки) заменены Прокофьевым одной, но не менее грозной Кухаркой, довольствующейся волшебным бантиком» [22, с. 35]. Краткое изложение в Прологе основной драматической ситуации – фраза глашатая «Король Треф в отчаянии, потому что сын его, наследный принц, болен ипохондрической болезнью» – вполне отвечает старым традициям театра масок. «Интересно, что там, где интенсивное развитие действия не нуждается в словах, Прокофьев создаёт целую картину, почти не прибегая к помощи текста. Такова вторая картина первого акта – сцена игры мага Челия и Фаты Морганы. Это не пантомима, в которой выразительность движений и жертв заменяет слова. Здесь нет никакой условности. Напротив, в этой сцене Прокофьев проявил замечательное чутьё художника-реалиста. Значительность ставки в игре мага и колдуньи (судьба героев) и напряжённость самой игры делают слова излишними, даже неуместными. Когда же радость выигрыша и отчаяние требуют выхода, Прокофьев представляет своим героям возможность „высказаться“. Фата издаёт победный клич и хохочет, а Челий разражается проклятиями» [22, с. 39]. Важно отметить, что некоторые моменты сценария получили в тексте оперы достаточно широкое развитие. Таких сцен немного, их расположение в спектакле подчинено определённой закономерности – помещение их в началах актов: битва Трагиков, Комиков, Лириков, Пустоголовых (Пролог) – идейный центр оперы, «увертюра»; начало первого действия: хор медиков, сообщающих ситуацию о болезни Принца; начало второго действия – экспозиция образов Труффальдино и Принца; начало третьего действия – характеристика беспомощности мага Челия; начало четвёртого действия – комическое сражение Челия и Морганы. Единственный момент, когда Прокофьев нарушает принцип «непрерывного действия» – лирическое объяснение Принца и Нинетты (III действие).