С. Венчакова - Творчество С. С. Прокофьева: театр, специфика мышления, стилистика. III том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

3. Драматургия оперы «Любовь к трём апельсинам»

Особенностью драматургии оперы является исключительная слитность музыки со сценическим действием. Пролог включает две части (первая из них – «увертюра» – хоровой ансамбль), вторая тесно связана с сюжетом оперы: типичный для итальянской комедии пролог – обращение к зрителям (глашатай, сообщение которого сопровождается тембром басового тромбона; гармоническое решение использует цепь минорных тональностей: b – a – g – c – as). Части Пролога резко контрастны и дают концентрированное выражение двух важнейших драматургических тенденций оперы, тесно связанных с её жанровой специфичностью. Первая часть воплощает динамику действия, вторая – театральность . Музыкальное решение Пролога мастерски передаёт крупный план ситуации и метко выделенные, иногда очень тонкие детали, в общих контурах Пролога проступают черты строгой двухчастной репризной структуры.

Первое действиеявляется экспозицией оперы; каждая ситуация, как центральное драматургическое звено становится внутренним стимулом движения сюжета и идеи. Каждая ситуация чётко разграничена, есть и основные группы действующих лиц: друзья Принца, его враги; каждой группе помогают стоящие над ними магические силы, составляющие третью группу персонажей. Первая картинапервого действия очень компактна: тема королевского величия (хорал шести валторн) и выход Короля; хор медиков (информация о состоянии Принца – этот фрагмент оперы буквально пронизан иронией и составляет конструктивно законченный номер, подчёркивающий важность момента); следующее звено в развитии действия – непосредственная реакция Короля и Пантолоне на роковой приговор медиков. Музыкальное решение этого момента потребовало гиперболизации традиционных выразительных средств, так как переживания здесь изображаются с помощью пародии. Подобный приём «эмоциональной изобретательности» широко использован в дальнейшем развитии оперы. Как известно, принца может вылечить только смех; эта идея становится основным двигателем и сюжетного и музыкального развития, раскрываясь через сферу подвижной скерцозности. Заключительный раздел I картины обладает драматургической многоплановостью: высказывания Короля, который принял решение испробовать силу смеха, поверил в исцеление Принца и вновь обрёл царственное величие; первое появление хитрого Леандра – зловещей фигуры, он старается победить решимость Короля. Так, I картина представляет собой образец интересного сочетания ряда конструктивных звеньев с индивидуальным эмоциональным тоном, типом и темпом движения музыки в прямом соответствии с характером сценической ситуации.

Вторая картинасловно пересекает повествовательное развитие действия, тем самым напоминая композицию некоторых литературных произведений: сцена игры в карты мага Челия и Фаты Морганы, причём от исхода этой игры будет зависеть жизнь или смерть наследника престола. Эта сцена в развитии первого действия оперы занимает особое место, находясь среди условно реальных I и III картин первого действия. Для музыкального решения этого момента оперы Прокофьев подключает большой набор выразительных средств и приёмов, преемственно связанных с богатейшими традициями русской музыкальной сказочности, особенно с оперным творчеством Римского-Корсакова. И всё же, соприкасаясь в «Любви к трём апельсинам» с миром прокофьевской фантастики, всё время присутствует ощущение новизны – настолько необычно и своеобразно музыкальное мышление композитора.

Для русской оперной (и не только оперной) сказочности XIX века характерно перенесение в область музыки образов и жанров, связанных с народным творчеством: сказок, легенд, былин, эпических сказаний и др. Среди произведений Прокофьева раннего периода творчества с этой линией соприкасаются «Сказки старой бабушки» и «Гадкий утёнок». «Фантастика „Любви к трём апельсинам“ имеет другие истоки: она связана не с литературными, а с театральными формами народного творчества, не с повествованием, а с представлением» [22, с. 63]. Примечательно, что кроме необычного музыкально-сценического оформления, в этой картине содержится наиболее полное выражение некоторых драматургических особенностей, характерных для всей оперы: полное соотношение слова, действия и музыки. Эти аспекты являются естественными для жанры оперы (компоненты которой: действие – слово – музыка), но трактовка этого жанра Прокофьевым на момент создания «Любви к трём апельсинам» уже имела некоторые особенности. Прокофьев всегда уделял предельное внимание тексту, его лексике и манере произнесения. Стремление передать в вокальной интонации особенности речи персонажа и его характер, раскрыть авторское отношение к герою является одной из особенностей оперного творчества Прокофьева. Вместе с тем подчёркнутый «антипсихологизм» этой оперы существенно влияет на роль слова и его трактовку. Речь действующих лиц здесь в значительной мере перестаёт быть зеркалом их внутреннего мира. Функция текста иная – происходящее на сцене комментируется . Важно отметить, что текст оперы во многом совпадает со сценарием Гоцци – Мейерхольда, являясь, по сути, сценарием-канвой, по законам которой развивается действие. Эта тенденция характерна для многих сцен оперы, но наиболее ярко она выражена во II картине. Как уже отмечалось, текст II картины предельно лаконичен и состоит в основном из небольшого количества реплик персонажей. Огромное значение имеют авторские ремарки , охватывающие все компоненты сценического воплощения картины от декоративного оформления и постановочных эффектов до подробной режиссёрской разметки действия. В них зафиксированы не только мизансцены, но и отдельные движения, жесты, оттенки эмоционального состояния действующих лиц. Этот комплекс ремарок (небольшой удельный вес текста словно «вытеснил» звено из цепи: действие – слово – музыка) явился своеобразной подробной программой, на основе которой Прокофьев создал необычную симфоническую картину . Ещё одна важная проблема оперы – её симфонизм. Особенности этого компонента оперы исходят из минимума «психологического» действия, основное внимание уделено сценическому движению и смене ситуаций. Эта внешняя «событийная» сторона и получает максимальное выражение в музыке. Огромную роль играет оркестр, симфоническая ткань чутко реагирует на любые нюансы. Следует отметить, что мастерство Прокофьева – драматурга позволяет создать стройную композиционную форму и при этом «зафиксировать» каждую деталь. «Конечной стадией музыкально-симфонического обобщения ситуации в опере могут служить знаменитые марш и скерцо, где развитие музыки уже целиком подчинено закономерностям инструментальных форм. При полном отсутствии текста сценическое действие и здесь не исчезает. Ситуация зрителю совершенно ясна, а образная конкретность и яркость музыки столь велики, что каждый отчётливо представляет себе события, происходящие за занавесом, легко заменяя видимое воображаемым . Симфонизм „Любви к трём апельсинам“ – это не симфонизм лейтмотивного и даже – шире – тематического развития. Это не симфонизм-становление. Его можно определить как программный, в полном смысле слова „иллюзорный“ симфонизм, программой которого служит смена сценических ситуаций, определяемая текстом – сценарием» [22, с. 66 – 67]. Подобный метод симфонического отражения сценического действия Прокофьев использует во многих поздних своих сочинениях разных жанров, среди которых оперы, сказка «Петя и волк», сцены Ледового побоища из кантаты «Александр Невский». Следует отметить, что многие сцены кантаты, созданной в 1939 году, то есть спустя 20 лет после создания оперы «Любовь к трём апельсинам», решены по принципу кадрового монтажа. Использование подобного принципа в 1919 году, задолго до «эры кино», позволяет ещё раз отметить новаторские принципы образного мышления Прокофьева.