С. Венчакова - Творчество С. С. Прокофьева: театр, специфика мышления, стилистика. III том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

Столкновение добра и зла Прокофьев передаёт с позиции эстетики классицизма, словно «пропускает сквозь фильтр обобщающего интеллекта, отсеивая преходящее и отбирая в современности вечное, всегда присущее человеку» [1, с. 110]. Роль эмоционального начала резко возрастает и сказывается на характере мелодики, определяя тип линии, протяжённость и ладовую структуру. Композитор стремится к созданию широких мелодических построений, возрождая некоторые черты романтической мелодики. Своеобразием мелодического мышления позднего Прокофьева служит особая трактовка «тактового времени» – он представляет собой обширный участок мелодического действия, обладает необычайной ёмкостью и вмещает большое количество событий (например, в рамках протяжённых тем Рахманинова такт является деталью в процессе развития темы). Появляется тенденция к переходу от одного состояния к другому в рамках экспозиционного построения, отсюда рождаются многоплановые образы, соответственно, увеличиваются масштабы мелодии. Ярким примером могут служить страницы балета «Ромео и Джульетта», где каждый персонаж «выписан» буквально до мельчайших деталей. Эмоциональное состояние героя раскрывается вместе с приметами его внешнего поведения (№10 – «Джульетта-девочка» демонстрирует четыре состояния героини); «портрет» Кормилицы содержит изобразительные штрихи в звуковысотной и ритмической организации (создаётся впечатление «прихрамывания»); показателен и максимально точен образ Меркуцио (сцена смерти Меркуцио мастерски передаётся ритмическими средствами: прерывистый ритм «рисует» угасающий пульс, причём мелодический тематизм сохраняется, как при первом появлении героя). Влияние речевых интонаций заметно в балете «Золушка» (лейттема героини). Говоря о мелодики позднего Прокофьева, следует ещё раз отметить проблему её интонационных связей: русская народная песня (кантата «Александр Невский» (1939)); романсовая сфера (Седьмая симфония (1951 – 1952), Девятая соната (1947)); солдатская песня («Семён Котко» (1939), «Война и мир» (1941 – 1952)); массовая песня (сюита «Зимний костёр» (1949), оратория «На страже мира» (1950), симфоническая сказка «Петя и волк» (1936), Соната для скрипки соло (1947) и др.).

Русская интонация становится неотъемлемым свойством мелодики Прокофьева, «интонации народной песни (например, трихорды как элемент ангемитоники) включаются в орбиту мажоро-минора, составляя единое целое. Для формирования новой прокофьевской кантилены воздействия народно-песенных принципов организации мелодической мысли имело огромное значение, оно сообщило ей ту естественность развёртывания и широту дыхания, которые являются специфической чертой кантилены» [1, с. 117]. Это не была стилизация под старину, а свободное освоение и дальнейшее развитие традиций в сочетании с тем, что композитор мог услышать в музыкальной современности и использовать из своего прежнего новаторского опыта.

5. Некоторые черты гармонии Прокофьева в контексте эволюции стиля

Прокофьев относится к числу тех художников, в чьём творчестве нашли отражения многие черты музыкального мышления XX века, проявившиеся в различных элементах музыкальной композиции (гармонии, метроритме, тембре, фактуре), а также во взаимоотношениях между этими элементами. Изучение гармонии XX века является темой многих исследований русских и зарубежных музыковедов. Эволюция гармонии значительно изменила её концепцию, а также само представление о сущности гармонии. Музыка Прокофьева отмечена всеми чертами современного ему гармонического мышления. Проблемы аккорда и тональности относятся к числу центральных новаторских областей в общем контексте гармонии как одного из компонентов творческого стиля композитора.

Один из ведущих русских музыковедов XX века, Ю. Холопов, посвятивший множество исследований проблеме гармонии Прокофьева на протяжении всей эволюции творческого пути композитора, полагает: «Центральной из проблем аккордики новой музыки остаётся проблема диссонанса. Новое применение и новое понимание диссонирующих аккордов раздражало традиционное музыкальное мышление при столкновении с творчеством молодого Прокофьева… Ошибочно было бы полагать, что наступившие в заграничный и советский периоды „просветление“ стиля Прокофьева оказалось простым возвращением к классической трактовке диссонанса. На всём протяжении творческого пути композитора встречаются яркие примеры новой трактовки диссонанса» [24, с. 17]. Диссонансная аккордика и интервалика в самом начале XX века подверглась эмансипации, изменилась логика их использования и восприятия. Длительная эволюция обоих явлений постепенно стирала грани между ними и, наконец, освободила диссонанс от обязательного разрешения в консонанс.

Важно отметить, что в конструкции произведений музыке Прокофьева наблюдается явное преобладание гомофонно-гармонического склада. «Именно ладогармонический язык был для композитора главной сферой, в которой полнее и сильнее всего отражались стилистические изменения как результат эволюции творчества… и всё же, несмотря на преобладание гомофонного мышления, полифония вовсе не чужда Прокофьеву. Полифонические приёмы, в изобилии встречающиеся в его музыке, составляют как бы естественное дополнение к основному – гомофонному – принципу её построения. Роль полифонии у Прокофьева почти всегда вспомогательная, а не конструктивно-определяющая. Не случайно у него не встречаются полифонические формы, целиком простроенные на имитационности» [24, с. 22 – 23]. Примерами подобных произведений могут служить: сцена «Шуты решают убить своих жён» из балета «Сказка про шута…»; фугато в крайних частях из Andante Четвёртой симфонии. Композитор использует полифонические приёмы как метод развития во многих сочинениях: канонические эпизоды в финале Первого скрипичного концерта; различные соединения тем в кантате «Александр Невский»; приёмы вертикально-подвижного контрапункта – в вариациях из Третьего концерта; полифонические приёмы преобразования тем (увеличение, обращение) – в «Мимолётности» №15; во многих сочинениях зрелого периода используются приёмы подголосочной полифонии. Мелодизация голосов является наиболее частым проявлением полифонического мышления Прокофьева. «Ведущее значение гомофонного принципа в музыкальной конструкции у Прокофьева обусловливает важность категории аккорда в строении его гармонической вертикали. Интерес Прокофьева к аккорду, к его расположению, индивидуальному звучанию, столь ощутимый в его сочинениях и подтверждаемый его высказываниями, представляется совершенно закономерным для такого стиля, как прокофьевский, так как аккорд есть основная категория гармонической вертикали. Традиционное представление об аккорде – созвучие, располагающееся по терциям. У Прокофьева, особенно во второй половине его творческого пути, многие созвучия отвечают этому признаку» [24, с. 24], хотя для гармонического мышления композитора, естественно, характерно многообразие аккордов, повлекшее беспредельное расширение возможностей аккордовых сочетаний. Аккордика Прокофьева на протяжении эволюции стиля изобилует контрастами; наряду с классическими созвучиями композитор применяет «изощрённые» звукосочетания. Ю. Холопов [24] в своей работе предлагает следующую классификацию аккордики Прокофьева: область простых и область сложных по структуре аккордов. Простые аккорды включают трезвучия и септаккорды с обращениями, а также созвучия, имеющие непосредственное сходство с ними («неполные» аккорды, простейшие нонаккорды, двузвучия как самостоятельные гармонические элементы). Группа сложных аккордов включают аккорды, имеющие более сложное и необычное интервальное строение, а также полигармонические образования, возникающие как «разделение» многозвучного аккорда на части и как «сложение» многозвучия из нескольких частей. Этот принцип классификации и специфического использования аккордов является важнейшей характерной чертой аккордово-гармонического стиля Прокофьева. Часто конструктивную основу для образования сложных аккордов и элементов полигармонии имеет трезвучие ; часто сложные аккорды у Прокофьева оказываются усложнёнными простыми, которые следует рассматривать, учитывая логику их состава (простых трезвучий и септаккордов). При обзоре гармонии как компонента стиля Прокофьева «важно проследить пути, ведущие от аккордики моногармонического типа к аккордики полигармонического типа, а также возникновение новых выразительных и конструктивных возможностей, обусловленных структурой сложных аккордов» [24, с. 32]. «Используя многообразные возможности современной тональной системы, Прокофьев всё же отдаёт предпочтение трезвучию в качестве опорного или центрального созвучия лада. В этом, в частности, проявляется характерное для Прокофьева стремление к ясности и простоте выражения. Опора гармонии на трезвучие создаёт наиболее характерный фонический эффект. Трезвучные гармонии обладают огромными выразительными возможностями и цельностью музыкального образа» [24, с. 34]. Примерами таких сочинений могут служить: тема вражды из балета «Ромео и Джульетта»; ария Кутузова из оперы «Война и мир» (10-я картина), вторая часть из кантаты «Александр Невский», первая тема Джульетты и др.