С. Венчакова - Творчество Н. Я. Мясковского и русская музыкальная культура первой половины XX века. II том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

О. Белогрудов [2] отмечает: «В 1911 – 1914 годах, когда Мясковский выступал в прессе, появилось немало художественно ценных произведений Прокофьева, Скрябина, Стравинского, позднее получивших мировую известность, остро встал вопрос о традициях и новаторстве в разгоревшейся борьбе различных эстетико-художественных течений. Сочинения малоизвестных и даже ныне забытых композиторов также получили оценку в критических выступлениях Н. Я. Мясковского. В них с достаточной полнотой отразились ведущие художественные тенденции, основные процессы и общая направленность искусства» [2, с. 9]. В указанный период времени композитор уже состоялся как личность и имел собственные эстетические критерии в оценке явлений жизни и искусства, а также являлся автором многих известных сочинений, в числе которых: романсы на стихи К. Бальмонта, З. Гиппиус, Е. Баратынского, А. Голенищева-Кутузова, А. Толстого; симфонической поэмы «Аластор» и сказки «Молчание», двух симфоний, квартета, ряда фортепианных пьес и др.

Музыкально-критическая деятельность Мясковского в 1923 – 1925 годы была связана с журналами «К новым берегам», «Современная музыка», «Музыкальная культура». В 1927 году Мясковский награждается званием заслуженного деятеля искусств. В 1939 году Совнарком СССР назначает его членом комитета по Государственным премиям. В 1940 году Мясковский становится доктором искусствоведения. В 1940 – 1941 годах композитор входит в состав редакционной коллегии журнала «Советская музыка».

О. Белогрудов, исследуя музыкально-критическое наследие Мясковского, говорит о следующих типах критики: общенаучном, научном и эстетико-художественном . В основе общенаучного типа критики – популяризация явлений музыкального искусств, рассчитанная на неподготовленного слушателя. Анализируя новые сочинения, Мясковский избегал произвольного истолкования музыки, аргументируя свою позицию с точки зрения стилевых аспектов автора и влияний различных тенденций. Далее следовал детальный анализ определённых разделов произведений композитора. Такой метод был направлен прежде всего на популяризацию нового сочинения. Следует отметить, что популяризация в общенаучном типе критики – это не только пропаганда положительного опыта в творчестве композиторов – любое произведение могло иметь и недостатки. «Мясковский стремится упростить научное понимание анализируемого произведения, сделать своё изложение доступным для широкого читателя, но не идя на поводу вкусов, а ведя его за собой, поднимая тем самым на новую ступень познания» [2, с. 66]. Общенаучный тип критики не предполагает детального анализа музыкального произведения. Но и в этом случае Мясковский с позиции учёного-исследователя, ориентируясь на широкого читателя, пишет живым «разговорным» языком, незаметно добавляя специфические аспекты научного анализа, необходимого музыкантам-профессионалам и исполнителям. Именно в этом заключается один из важнейших методических приёмов музыканта-критика.

В научном типе критики Мясковский использует специфическую терминологию, доступную музыкантам-профессионалам, представляя в итоге аргументированный анализ музыкального сочинения.

Эстетико-художественный тип критики Мясковского является наиболее распространённым (рецензии, обзоры, информации различного рода) и направлен на наиболее полное раскрытие содержания музыкального произведения через мир идей, эмоций и образных представлений.

Важнейший критерий критики – принцип объективности – проявлялся в особом отношении к объекту исследования – с позиций природы национальной школы, эстетических убеждений, определённой эпохи, страны, традиций. «Принцип объективности находит убедительное воплощение своеобразного таланта Прокофьева, достижения которого Мясковский связывает с характеристикой важнейших задач в современном музыкальном искусстве, на что было необходимо направить внимание общественности. Анализ таланта композитора, характеристика самобытных качеств его музыки в различных ракурсах давали критику возможность объективного исследования» [2, с. 71].

Принцип историзма Мясковского основан на всестороннем рассмотрении явлений в историческом масштабе, когда творчество композитора рассматривается в контексте музыкальных явлений определённой эпохи. Указанный принцип давал возможность Мясковскому демонстрировать русскую музыку во всём многообразии, в динамичном развитии; творчество того или иного композитора представлялось не только как результат его собственных достижений, но и как отдельное звено всей русской музыкальной культуры.

«Критик рассматривает процесс творчества в непрерывном движении, которому диалектически сопутствуют и удачи, и неудачи. Неоднократно анализируя произведения одного и того автора, Мясковский в каждом отдельном случае находит совершенно новые слова, с помощью которых выявляет грани таланта, ранее не замеченные критиками-современниками, слушателями или им самим. Но, отмечая положительные явления и тенденции, Мясковский не становится в своих критических работах на путь односторонний, только положительной, комплементарной критики. Его обобщения, значение которых часто выходит за рамки анализируемых явлений, тесно переплетаются с точными и конкретными критическими замечаниями, указывающими на реальные недостатки или достоинства сочинения» [2, с. 76]. Таким образом, система эстетических взглядов Мясковского включает рассмотрение любого аспекта музыкального творчества как составную часть непрерывно изменяющегося явления, в условиях постоянно движущегося исторического времени.

Рационализм мышления Мясковского-критика и Мясковского-композитора находятся в постоянной связи. Эрудиция, аналитический метод мышления, владение теоретическими и практическими законами композиции и средствами музыкальной выразительности – все эти факторы направлены на создание ассоциативно-образных представлений, эстетико-художественной модели в восприятии темы. Говоря о «Мимолётностях» Прокофьева, Мясковский отмечает: «Это как бы моментальные записи минутных настроений, капризных вспышек фантазии, моментов внезапного душевного сосредоточения или беспредметного лиризма; то это лёгкая шутка, как бы луч улыбки, то острой, неожиданно сорвавшийся афоризм, то взволнованно-негодующий порыв, то, наконец, какое-то безвольное погружение в потустороннее» [цит. по 2, с. 82].

5. Специфические качества мелодики Н. Я. Мясковского в контексте позднеромантических традиций

Многие современные музыковеды отмечают стилевые взаимосвязи творчества Мясковского с музыкой Бетховена и Листа, Рахманинова и Скрябина, Глазунова и Чайковского. Мелодически стиль композитора являет собой сложный и многоплановый феномен, в условиях которого органично взаимодействуют разнонациональные художественные традиции (в числе которых – русское песенное начало) и современные ему музыкальные явления. Музыковед О. Шелудякова отмечает: «В мелодике Мясковского позднеромантические традиции проявляются весьма многообразно: в конкретных явлениях звуковысотной и ритмической организации и способах развёртывания тематического материала, жанровой системе и программных названиях. Так, название пьес – „Напев“, „Тяжёлая утрата“, „Воспоминание“, „Элегическое настроение“, Рапсодия, „Порыв“, „Элегия“, „Баркарола-сонатина“ – явственно связаны с позднеромантической традицией и напоминают о многих сочинениях Грига, Чайковского, Рахманинова» [17, с. 171].