С. Венчакова - Творчество Н. Я. Мясковского и русская музыкальная культура первой половины XX века. II том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

Свойства мелоса Мясковского особенно наглядно проявляются в инструментальных произведениях, именно в этих жанрах во многом фокусировались художественные тенденции сложного периода рубежа XIX – XX веков, проецируя многие музыкальные «открытия» дальнейшего периода. Мелодический стиль Мясковского во многом основан на «эмансипации диссонанса», насыщен диссонантной интерваликой; музыкальная ткань хроматизирована; в числе конструктивных единиц выступают трудноинтонируемые тритоновые интервалы. Диссонантная свобода предполагает исчерпание консонантных отношений и появление термина «совершенный диссонанс» (Ю. Холопов). Местоположение мелодической линии в музыкальной ткани целого изменяется: уже в начале XX века особую роль в звуковысотной организации приобретает принцип взаимопроекции горизонтали и вертикали. Одни и те же интервальные комплексы развиваются горизонтально-мелодически, в то же время – образуют интервально-аккордовую вертикаль. Также сама вертикаль становится материалом для формирования интонационного фонда.

Анализ кантиленных тем, предпринятый современным музыковедом О. Шелудяковой, свидетельствует о значительном расширении спектра возможных в инструментальной кантилене средств – интервалов, различных типов ритмических рисунков и др., их изменения в процессе целого – все эти факты свидетельствуют о предельной музыкальной выразительности, психологической детализации (такова, например, лейттема Первой фортепианной сонаты: предельная концентрация скачков – на ч. 4, ч. 5, ув. 5, м. 7, ум. 7 – сочетается с многочисленными отклонениями). Пятитактовая тема буквально насыщена хроматизмами, вместе с тем она воспринимается как очень выразительная и пластичная. Любой интервал темы подразумевает скрытое интонационное содержание, заставляя слушателя пребывать на грани неожиданного, и, вместе с тем, закономерного – это качество мелодики Мясковского станет одной из важнейших стилевых особенностей.

Важнейшую роль в музыкальном развитии играют процессы тематического варьирования – во многих сочинениях исходный интонационный материал преобразуется очень интенсивно; композитор использует приём разработочного развития (усиление интонационной концентрации, тенденция к объединению мотивов) в экспозиционной фазе, что также способствует росту напряжения и экспрессии мелодической линии.

О. Шелудякова отмечает: «Большую роль в мелодике Мясковского играет и речевое начало. Очевидны ритмическая иррегулярность и апериодичность, большая длительность мелодического развертывания, интонационная разноэлементность, при которой мелодия складывается как цепь жанрово-контрастных импульсов. В мелодике формируется особый прозаический монологический стиль высказывания, который диктуется непосредственно развёртывающимися интонационными событиями. Соответственно меняется и тип музыкальной речи – драматическое воззвание может смениться лирически-интимным признанием и т. д. Весьма важно и то, что прототипом музыкальной речи часто становится именно прозаическая, а порой и обиходная, речевая интонация – кличи, воззвания, стоны, вопросы, утверждения и проч.» [17, с. 174 – 175].

Мясковский часто использует приём создания темы-образа (это явление типично для позднего романтизма) на основе специфического музыкального материала – характерные попевки сразу вовлекаются в орбиту интенсивного развития. Композитор часто создаёт и своеобразный «стилевой диалог», используя интонации-тезисы (явление, характерное для эпохи Барокко). Свойства таких интонаций общеизвестны: определённая замкнутость в структурном плане, предельная выразительность, и, одновременно, мощный энергетический потенциал. У Мясковского функцию импульса в этом случае выполняют специфические ладогармонические средства, отсутствие кадансов, высокая степень интонационной концентрации. В таких случаях развитие музыкальной ткани обычно следует в медленном темпе, в условиях которого особенно наглядно выделены все нюансы.

Следует отметить ещё один характерный приём: свободная комбинация разножанровых и разностилевых мотивов (например, интонации «вздоха», «стона», и наряду с ними – импульсивные ходы; развёрнутые эпизоды чередуются с краткими мотивами). Это ведёт к апериодичности, возникновению свободных структур, формируемых логикой развёртывания музыкальной мысли. Смещение акцентов, свободное взаимодействие интонаций, выявление скрытых возможностей музыкальной выразительности, возникновение неожиданных кульминационных вершин – всё это создаёт своеобразную логику мелодики Мясковского.

«В музыкальном языке Мясковского проявляются и другие признаки позднеромантического стиля. Воскрешён эмоциональный модус позднеромантической музыки – напряжённость изложения, когда даже светлое чистое „слово“ сопровождалось ощущением трепетности, тревожности, когда любой образ порой мог содержать полярный подтекст, явную и скрытую конфликтность. Иначе говоря, конфликт переносится из области соотношения тем и образов вглубь единого образа» [17, с. 177].

Величайший композитор-симфонист (Мясковский не был «мастером зрелищного показа»), представивший подлинный «мир музыки души», в этом аспекте явился прямым наследником мелодического стиля позднего романтизма. В сочинениях Мясковского осуществляется мелодизация всей ткани (возрастает количество голосов, фактурных планов, расширяется тесситура). Фактурные планы наделяются полифункциональным значением, сочетая ведущую и аккомпанирующую функции. Так появляются новые синтетические виды мелоса, что во многом предопределяет важнейшие стороны развития мелодии в XX веке.

6. Некоторые черты гармонии Н. Я. Мясковского

Советский музыковед Л. Карклиньш [8] в специальном исследовании, посвящённым проблемам гармонии композитора, полагает, что в начале своего творческого пути, на стадии формирования стиля Мясковский в области гармонии во многом продолжает традиции русских классиков: Мусорского, Чайковского, Римского-Корсакова. В это время им создан ряд ранних вокальных и инструментальных произведений (в их числе – Семь романсов для голоса и фортепиано на сл. Е. Баратынского «Размышления» (1907, ор. 1); «На грани» (1904 – 1908, ор. 4), 18 романсов для голоса и фортепиано на сл. З. Гиппиус; «Три наброска для голоса и фортепиано на сл. Вяч. Иванова» (1908, ор. 8а); Первая соната для фортепиано (1907 – 1909, ор. 6)), полностью или почти полностью выдержанных в диатонических ладах. К тому же периоду относится и большое количество фортепианных пьес, весьма насыщенных хроматикой, которая, однако, всё же не затеняет ясную диатоническую основу. В сочинениях тех лет нередко используются гармонические разновидности мажора и минора, характерны частые тональные переходы. В первых опусах, особенно в цикле романсов «Из юношеских лет», 12 романсов для голоса и фортепиано на сл. К. Бальмонта (в 1903 – 1906, ор. 2; вторая редакция – в 1945), встречаются плагальные обороты и каденции, характерные для русской музыки. Расширенная диатоника, по мнению Л. Карклиньша, господствует; кроме того, встречаются эпизоды с противопоставлением диатоники и хроматики.