С. Венчакова - Творчество Н. Я. Мясковского и русская музыкальная культура первой половины XX века. II том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

В процессе эволюции музыкальный язык Мясковского подвергался усложнениям, этот естественный процесс также шёл под влиянием обширных личных впечатлений (в числе которых – участие в первой мировой войне, потеря близких).

Всё большее значение приобретают линеарные принципы изложения (например, Третья соната для фортепиано, 1920, ор. 19). Ладовое развитие приводит на этом этапе к эмансипации всех ступеней, возникновению политональности, в каденционных зонах функциональность проявляется менее активно. Впоследствии (период 30-х годов, создание симфоний №12, №13, №14 и др.) вновь намечается постепенное возрастание роли диатоники, снижается общий уровень диссонантности музыкального языка. Именно в 30-годы возобновляется широкое использование натурального минора, в том числе и применение в этом ладу для Мясковского аккордов V ступени без терции и с квартой. В произведениях позднего периода следует отметить типичные для диатоники явления: ладовое колорирование, различные формы переменности, преобладание побочных ступеней, наличие двух устоев в мелодической линии (I и V), создание своеобразного колорита в условиях секундовых соотношений созвучий и др.

Ладовое колорирование(термин В. А. Таранущенко) – кратковременное появление различных ладовых наклонений при неизменном тональном центре, реализуемое хроматическим изменением определённых ступеней, характерных для некоторых видов 7-ступенных ладов (лидийского, миксолидийского, дорийского, фригийского). В отличие от других видов хроматизма, связанных с явлениями тональных переходов или внутриладовой альтерацией, отличительным признаком 7-ступенных ладов является направленность движения ступеней: нисходящее движение IV ступени в условиях лидийского лада, восходящее движение VII ступени в условиях миксолидийского лада, нисходящее движение VI ступени в условиях дорийского лада; нисходящее движение II ступени фригийского лада идентично натуральному минору. Приём ладового колорирования встречается во многих сочинениях русских классиков (опера «Борис Годунов» Мусоргского, монолог Пимена и др.); современник Мясковского – С. Прокофьев использует этот приём в главной партии Третьей фортепианной сонаты.

В музыке Мясковского можно отметить интересный пример двойного колорирования: симфония №18, вторая часть, первая тема: на тоническом органном пункте натурального a-mollвозникают элементы фригийского, затем – дорийского ладов. Л. Карклиньш отмечает: «В музыке Мясковского ладовое колорирование применяется прежде всего как средство обогащения минора. Это связано с тем, что мажор вообще реже используется композитором»

[8, с. 13]. Темы с дорийской секстой, в частности, встречаются во вступительных разделах симфоний №8, №15, №24 (одноголосные темы); раздел Largo из шестой пьесы цикла «Пожелтевшие страницы»; главная партия первой части симфонии №15 (темы с гармоническим сопровождением). Элементы фригийского лада присутствуют, в частности, в центральном эпизоде третьей части симфонии №23.

Ладовая переменность (переменно-параллельный лад)Это явление типично для русской классической музыки, его истоки – в русском фольклоре. Этот приём использован Мясковским во многих сочинениях. Ладовая переменность ощущается особенно явственно, выступая на гранях структуры («Напев» из цикла «Воспоминания» и др.); при сопоставлениях тоник обоих ладов («Пожелтевшие страницы», пьеса №3и др.). Параллельная переменность у Мясковского встречается также в условиях 7-ми ступенных ладов: симфония №24, первая часть, побочная партия ( Елидийский – cisдорийский). В Сонатине ор. 57 (вторая часть) создаётся необычный ладовый колорит – a-moll – Fлидийский: приём использования ладовой переменности объединяет два далёких лада. В ряде случаев Мясковский использует приём медиантовой переменности в условиях натурального мажора: симфония №11, вторая часть, первая тема: неоднократное проведение медиантовой гармонии приводит к появлению медиантовой переменности ( Es-dur – gфригийский), затем возникает переменный лад ( Es-dur – с-moll). В квартете №12 (первая часть, побочная партия) ладовая ситуация образует три устоя: D-dur – fisфригийский – h-moll, что подчёркивает русский национальный колорит этого фрагмента. Л. Карклиньш отмечает: «…у Мясковского медиантовая переменность в условиях главной мажорной тональности приводит к возникновению черт фригийского лада. Подобное обогащение ладовой основы представляет индивидуальную особенность диатоники этого композитора» [8, с. 19].

Хроматический и диатонический контрасты

В ряде случаев Мясковский выстраивает развитие произведения на основе диатоники (цикл «Пожелтевшие страницы», пьеса №7 – натуральный минор; пьеса «Беззаботная песенка» – натуральный мажор; пьеса «Уныние» – дорийский лад). Но чаще диатоника проявляется лишь как первоначальная ладовая основа темы или фрагмента произведения, в процессе развития ей противопоставляется хроматика, образуя яркий ладовый контраст, создающий важный импульс для дальнейшего драматургического развития (цикл «Причуды», пьеса №1, экспозиционная часть – диатоника; середина – хроматика и ряд др. соч.). Наряду с этим приёмом композитор использует диатонический контраст, создающий интересные образцы музыкальной драматургии. Если хроматический контраст в условиях начальной диатонической ладовой основы образует потенциал для активного развития, то диатонический контраст в условиях хроматического музыкального языка может представить большую образную палитру. В зависимости от конкретного «настроя» сочинения это может быть жанровый или лирический эпизод, концентрирующий энергию для дальнейшего развития. Примером такого сочинения может служить эпизод из второй части симфонии №27 (тема e-moll).

Типичные явления в аккордике

В условиях натурального минора можно отметить следующие разновидности натуральной доминанты: трезвучие и септаккорд V ступени и септаккорд V ступени с квартой без терцового тона. Эти аккорды неоднократно используются в русской классической музыке, в частности, у Мусоргского. Мясковский также применяет нонаккорд V ступени без терцового тона, что не нарушает ладовую структуру натурального минора; в отдельных случаях применение специфической аккордики способствует созданию русского национального колорита.

Аккорды с побочными тонами (к типу которых относится септаккорд V ступени с квартой) используются в виде доминантсептаккорда и доминантнонаккорда с секстой (в мажоре). В музыке Мясковского встречаются также аккорды с заменными тонами. Так, в Дивертисменте ор. 80 (первая часть, главная партия) одновременно звучат в тоническом аккорде квинтовый и секстовый тоны; аналогичная ситуация – в доминантовом нонаккорде.