С. Венчакова - Творчество Н. Я. Мясковского и русская музыкальная культура первой половины XX века. II том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

«Можно предположить, что публикации сочинений с признаниями в испытанных душевных муках не совсем отвечала этическим критериям композитора и (что совершенно очевидно) была в советское время не только неуместна, но и опасна, и даже невозможна. Снятые при публикации названия, компенсируют многочисленные исполнительские ремарки. Текст буквально испещрён итальянскими терминами, причём далеко не самыми употребительными lugubre (печально), irato и adirato (гневно), languente (с томлением), conaffito (с печалью), abbadonamento (отдаваясь чувству), tenebroso (мрачно), declamando, melancolico… В столь подробных указаниях нельзя не видеть явного желания композитора быть понятым и подсказать исполнителю содержание инструментального произведения, а оно далеко уходит за грани лирических «психограмм» [16, с. 183].

Над чередой «дневниковых записей» звучит авторская мысль о жизни и смерти, о мучительных духовных поисках и непростых решениях человеческих судеб. А присутствие философской концепции, объединяющей все четыре серии фортепианных миниатюр, вполне явственно выражено в логике построения каждого цикла и всех четырёх опусов вместе. Недаром они содержат полярные противопоставления наивно-трогательных песенных номеров (часто в жанре колыбельной) с агрессивными скерцо и маршами – авторская мысль присутствует в фатально-замкнутом пространстве.

Расположение номеров во всех сборниках подчинено однотипному «сценарию», а итог развёртывания сюжета неизменно приводит к трагическому концу. То же самое происходит и на уровне макроцикла: если первый из опубликованных сборников 1922 года открывает пьеса «Сказочка», то последний 1946 год завершается пьесой с символическим названием «Конец сказки». Можно предположить наличие исповедальной концепции в этом макроцикле.

Более конкретно можно предположить о содержании циклов, основываясь на средства музыкальной выразительности, к числу которых относится гармония. В процессе анализа других составляющих музыкального языка может быть осуществлено осмысление подтекста содержания циклов и высказана гипотеза о философском основании их программы. В самом общем плане конфликтность сфер продемонстрирована композитором традиционно: диатоника (или модусы 7-ступенных звукорядов) и хроматика. Показательны также другие гармонические средства, в полном соответствии с их «знаковой» символикой используемые автором – как на уровне тональных, так и аккордовых структур. Чтобы выявить их роль в воплощении содержания исследуемых сочинений, можно обратиться к одному из самых известных среди циклов для фортепиано – ор. 31 «Пожелтевшие страницы». Изданный в 1928 году, он основывается на рукописных набросках 1906 – 1907 и 1917 годов. Две пьесы 1917 года (№1 – монолог, №6 – диалог в рукописях автора «Спор») составляют динамические вершины цикла.

Гармония уже в первом номере опуса насыщена трагическим смыслом: как известными в музыке до Мясковского, так получившими распространение после него. Так называемая «шубертова VI» введена в момент мрачной кульминации: при исходном e-mollзвучит отклонение в VI минорную – с-moll. Точное по высоте воспроизведение тональной пары «Приюта» Шуберта (Прокофьев использует этот приём в кантате «Александр Невский», 6-я часть «Мертвое поле» – С. В.). В цикле Н. Мясковского колебания и e-mollи с-mollвыносятся далее на уровень соотношения тональностей 3-й, 4-й, и 5-й пьес. Тем самым укрупнена и подчёркнута их тональная семантика – особенно тональность с-moll. В основном звукорядная структура с-mollдеформирована Мясковским понижающими альтерациями II и IV ступеней; в результате образуется своеобразная ладовая форма, получившая впоследствии известность как «лады Шостаковича».

В точке «золотого сечения» пьесы с помощью низких II и IV ступеней с-moll(тонов f и as ) строится вертикаль dis – h – f – as . Она воспроизводит точный звуковой состав вагнеровского «тристан-аккорда» f – h – dis – gis – «аккорда томления», известного романтического символа. У Мясковского в контексте тональности e-mollэтот аккорд является Д 6 5с пониженной V и VII, а в условиях с-moll – «рахманиновской гармонией»; через неё и совершается возвращение в основной тональности e-moll. В кодовом разделе главная тональность обретает свой собственный (по внутритональной позиции) «тристанов-аккорд» ais – dis – fis – с , в котором задействованы тоны с и es ( dis ).

В драматургии описываемого цикла состояние боли не находит выхода вплоть заключительных номеров. В предпоследней пьесе (первичное название – «Спор») вновь возвращается «голос» персонажа, узнаваемого по предельно открытому выражению чувств – интонация буквально переходит на крик. На том этапе появляется бесстрастно-спокойный собеседник, тон которого характеризуется. Все ответы второго персонажа выдержаны в одном темпе Largo и в мерном ритме при соблюдении аккордовой фактуры и неизменного d-moll, к тому же содержащего аккорды дорийского лада (явно напоминающие о гармоническом решении партии Пимена в «Борисе Годунове»). Набор этих признаков подсказывает возможный ответ: второй участник диалога – лицо церковного сана. Примечательно и то, что продолжительность его увещевательных речей с каждым выступлением всё увеличивается, и «последнее слово» явно остаётся за ним. Тогда вырисовывается и предмет разговора: вера и религия, как спасительный выход, – в личной судьбе, в судьбе России…

Окончательный ответ вынесен за пределы данного фрагмента и раскрыт в заключительной пьесе (в рукописи – «Апокрифическая песнь»). В христианской литературе апокрифы (от греч. аpokryphos – тайный) – это внеслужебные тексты, нередко посвящённые житиям отдельных святых. Быть может, в самом названии был скрыт намёк автора на поворот чьей-то судьбы. В Финале суровому, напоминающему мужское монашеское пение, хору противопоставлены (в средней части) моления-жалобы одинокого голоса (ремарка dolce). В завершающем morendo коды остаются только глухие удары погребального колокола.

Благодатная возможность вести диалог с художником, общаясь с ним через годы и поколения, возникает по-настоящему лишь тогда, когда язык музыки открывается слушателям не только как язык чувств, но и как носитель определённых смыслов. Этим свойством в высокой мере обладал гармонический язык тональной системы, накопившей за период своего существования ценнейший семантический потенциал. Указанные выразительные средства общеизвестны и музыкантам, и слушателям. Гармоническое мышление Мясковского может быть истолковано с позиции иного уровня осмысления выразительных ресурсов и толкований их с точки зрения символистской поэтики. Прибегая к своеобразным «кодам» в процессе музыкального высказывания, можно предположить, что Мясковский надеялся быть услышанным .