С. Венчакова - Творчество Н. Я. Мясковского и русская музыкальная культура первой половины XX века. II том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

К числу характерных гармоний композитора можно отнести аккорды с дорийской секстой и фригийской секундой, разносторонне использованные во многих сочинениях (симфония №6, финал, вторая тема побочной партии – мажорное трезвучие IV ступени; симфония №15, первая часть, главная партия – большой мажорный нонаккорд IV ступени). В целом следует отметить преобладание диссонирующих гармоний субдоминантовой функции (малый минорный септаккорд II ступени и его обращения); определённая роль в гармонии Мясковского принадлежит аккордам дорийской VI ступени, представленных в форме малого уменьшенного септаккорда на VI ступени (симфония №15, первая часть, главная партия; симфония №6, первая часть, первая тема, побочная партия). Эти типы субдоминантовых гармоний встречаются также в условиях фригийского лада.

Л. Карклиньш отмечает: «К интересным явлениям в гармонических оборотах произведений Мясковского относятся рядовые ступени. Термин „рядовые ступени“ принадлежит Кастальскому и обозначает секундовые соотношения аккордов, весьма показательные для русского народного многоголосия» [8, с. 34]. Примерами таких оборотов могут служить автентические, плагальные типы; обороты, в которые не входит тоника (II—III, III—IV—V, V—VI), обороты, включающие тонику (III—II—I, VI—VII—I). Так, в симфонии №27 (финал, вторая тема побочной партии) многократно присутствуют плагальные обороты рядовых ступеней, придавая необычный колорит маршеобразной теме, выдержанной в условиях фактуры, содержащей несколько уровневых пластов.

Фактура многих произведений Мясковского содержит характерные образования в виде параллельных интервалов или аккордов, заполняющих определённый фактурный уровень, либо всю музыкальную ткань (цикл «Пожелтевшие страницы», пьеса №7, средний раздел: трёхголосное движение параллельными трезвучиями и др. соч.).

Важную формообразующую роль играют органные пункты. Одним из многочисленных примеров может служить тонический органный пункт в коде первой части симфонии №6.

Следует отметить, что наряду с диатоникой в музыке Мясковского встречаются различные проявления хроматики. По мнению Л. Карклиньша, самыми распространёнными ладовыми формами являются диатонизированные мажор и минор; в некоторых случаях композитор использует политональность (симфония №3, вступление: на фоне остинатного движения нижнего пласта в основной тональности а-mollнакладывается верхний пласт в тональности тритонового соотношения – Es-dur).

Инновационные оценки музыкальных событий прошлых лет, знакомство с архивными, доселе скрытыми документами и личными записями виднейших деятелей советского периода дают неожиданные результаты.

Современные музыковеды на основе детального анализа музыки Мясковского выявляют глубинное содержание, в прошлые годы трактуемое с совершенно иных позиций. С помощью «дешифровки» некоторых семантических смыслов его гармонического языка прослеживается иной уровень выразительных ресурсов. Такой подход к анализу возможен при учёте особенностей личности и характера композитора. С позиций музыкального авангарда начала XX века Н. Мясковский вполне обоснованно слыл традиционалистом. Попытка, спустя целый век, вести философский диалог с одним из самых значительных отечественных художников-мыслителей представляется в определённой степени осуществимой на основе семантического анализа некоторых аспектов гармонии композитора.

Мясковский прекрасно понимал и приветствовал смелые эксперименты соотечественников – Стравинского, Прокофьева и др., но сам работал в условиях тональной системы на протяжении всей творческой жизни. Исследователь Л. Шабалина полагает, что «…ответ на данные вопросы следует искать, исходя из музыкально-семантических ресурсов тональной системы и руководствуясь стремлением вникнуть в глубинное содержание музыки Н. Мясковского. Для этого необходимо приблизиться к пониманию личности музыканта – человека, высоко интеллигентного, жившего внутренне напряжённой духовной жизнью и крайне деликатного (если не сказать застенчивого), скрытного и ранимого. В манере художественного высказывания того сокровенного, чем хотел композитор, поделиться с понимающим слушателем, в самом тоне его музыкального общения с чутким собеседником проступают эти черты. Чтобы уловить тайну музыки Н. Мясковского, надо особенно внимательно вслушиваться в его полную глубокого смысла поэтическую речь, а чтобы проникнуть в суть сказанного им, нужно изнутри знать язык, на котором он говорит. Возникает потребность во владении условным, сложившимися в композиторской практике языком-посредником: наряду с явными музыкально-эмоциональными смыслами, он содержит и некие „договорные“, конвенциональные значения» [16, с. 181].

Речь идёт о семантическом слое языка тональной гармонии, помогающем художнику говорить в музыке о сложных мировоззренческих проблемах, обращаясь к слушателям, способным расшифровать сказанное. В творческом решении описываемого способа общения с аудиторией испытанная временем тональная гармония была незаменима. Истоки её наполненности семантически окрашенными элементами, неоднократно апробированными, уходят в глубокие корни системы. Некоторые из них исходят, например, от старинной модальной организации (например, фригийский оборот). К рубежу XIX—XX веков тональная гармония прошла сложный этап эволюции. Её особой семантической перегрузке способствовало специфическое понимание мира, присущее романтикам: взаимодействие философского и личного; синтез искусств – музыки, изобразительного искусства, литературы и театра. Именно отсюда исходит тяготение музыкантов к программности – проводника художественных замыслов.

Л. Шабалина поясняет: «Таковы вероятные причины, объясняющие соответствие тональной гармонии – в позднеромантической стадии её развития – творческим установкам и художническим задачам Н. Мясковского-композитора. Были они использованы интуитивно или сознательно, но семантически определённые элементы гармонического языка в музыке композитора выглядят не случайными. Чтобы убедиться в этом, целесообразно обратиться к чисто инструментальным, лишённых каких-либо словесных разъяснений сочинениям Н. Мясковского» [16, с. 182].

Музыковед анализирует фортепианные циклы, созданные на протяжении 1906 – 1917 годов – ор. 25 «Причуды», ор. 28 «Воспоминания», ор. 31 «Пожелтевшие страницы», ор. 74 «Шесть импровизаций». Все они являются программными; составляющие же их пьесы имели свои прообразы в виде зафиксированных композитором психологических эскизов. В рукописных тетрадках, что давно известно, они имели конкретные названия. Большинство из них свидетельствуют о пережитых критических состояниях души – Безнадёжность, Тяжёлая утрата, Унынье, Безволье, Сумрак, В бессонницу, Безотчётное, Недоговорённое …