С. Венчакова - Творчество Н. Я. Мясковского и русская музыкальная культура первой половины XX века. II том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

7. Некоторые черты полифонии Н. Я. Мясковского

Долгое время эта проблема не находилась в орбите исследований советского и российского музыковедения. Монографическая глава в учебнике «История полифонии». В. Протопопова представляла единственный развёрнутый очерк, охватывающий значительную часть творческого наследия композитора с выводами об особенностях полифонического тематизма и его развития, о специфике строения крупных полифонических эпизодов в рамках сонатно-симфонических циклов и т. д. Возникает необходимость более детального рассмотрения проблемы, связанной с полифоническим стилем Н. Мясковского: эволюция, взаимоотношения вертикали и горизонтали на разных этапах творчества, определение этапных сочинений, концентрирующих инновационные средства музыкальной выразительности.

Современный музыковед М. Басок поясняет: «Уже на раннем этапе творчества Н. Мясковского в его сочетаниях проявился комплекс стилевых чёрт, тонко подмеченных Б. Асафьевым в работе 1924 года. В музыке своего соученика и коллеги он обнаруживает «преобладание насыщенной, вязкой гармонической ткани. Гармонист по складу мышления, Мясковский пользуется приёмом полифонический разработки лишь в качестве контраста гармонической насыщенности. При этом гармоническая ткань, будучи сложной и плотной, никогда не организуется под воздействием колористического начала. Она сплетается из плавного по существу сочетания аккордов, вытекающих из структуры трезвучий, как бы ни был сложен и видоизменён состав» [1, с. 192]. Так, в основе композиторского мышления Мясковского – усложнённая вертикаль, но магистралью гармонии является опора на классическую консонирующую тонику и классический тип тональности.

В одном из первых крупных опусов раннего периода – Первой фортепианной сонате (1907 – 1910) показательна схема строения четырёхчастного цикла, открывающегося фугой. Хроматизированная тема содержит ряд характерных скачков, подчёркивающих интервал увеличенной октавы. Показательны барочные истоки темы: опора на тонику в начале и конце, опевание устоев, подчёркнутая функциональность и наличие скрытого двухголосия. В процессе дальнейшего развития эта тема подвергается мастерскому полифоническому и фактурному варьированию.

М. Басок приводит интересный пример «…образного в драматургическом смысле использования полифонических средств находим во Второй фортепианной сонате (1912), где кульминация „стянута“ к двум полифоническим эпизодам – basso ostinato на тему Dies irae и вихревое фугато на изменённую главную тему, после чего оба тематических элемента проходят в контрапункте. Полифония становится важным фактором в Первой симфонии (1908) – назовём фугато во вступительном разделе I части, формирующее тематизм главной партии, канонические эпизоды во II части отметим применение подголосочной полифонии, в ранний период творчества ещё не являющихся характерными для автора» [1, с. 193 – 194].

Н. Мясковский в целом сохраняет стилевые черты своей музыки вплоть до середины тридцатых годов, несмотря на глубинные потрясения, которые не могли не затронуть его как творческую личность. Он ведёт активные поиски в жанре симфонии: связь с современностью сохраняется в них часто с помощью скрытой программности (симфонии №10, №12, №16); использовании «знакового» тематизма. Всё более частое привлечение народно-песенного музыкального материала, цитирования народных мелодий приводит к использованию средств подголосочной полифонии. По мнению ряда музыковедов, симфония №18 (1937) является показательной в плане стилевой эволюции. «Композитор практически полностью отказывается от характерного для него комплекса гармонических средств, ограничиваясь ясной диатоникой в С-durпри наполнении абсолютно чётких форм (I часть и финал – сонатные формы, II часть – трёхчастная), предельно простым мелодическим материалом с простейшим же функциональным решением (единственное колористическое «пятно» в финале – соотношение главной и побочной C – gis). Предельно «узнаваемы» – как по тематическим стереотипам, так и по местоположению в разделах – полифонические эпизоды: от контрапункта трубы, сопровождающего второе проведение главной темы в I части, ц. 1, до конца в октаву у низких струнных и валторны, в котором проводится минорный вариант темы (цифра 4), затем ещё повторённый. «Типичное» полифоническое оформление (подголосок у деревянных) получает второе проведение побочной темы, ц. 10. Все указанные эпизоды получают симметричное повторение в репризе. Использование столь же «отработанных» конрапунктических стандартов свойственно и двум другим частям симфонии (сошлёмся, например, на подголосок английского рожка в первой вариации на тему народного характера в среднем разделе II части)» [1, с. 195 – 196].

Использование указанных типов полифонических средств не является показателем новаторских принципов в этом сочинении. Важно другое: именно в этот период в творческом стиле композитора возникает тенденция к использованию в условиях крупных форм (сонатной, рондо-сонаты, сложной трёхчастной) целостной системы полифонических приёмов на материале сквозного тематизма. В ряде сочинений полифонические принципы развития выходят на уровень музыкально-драматургической концепции. Эта тенденция продолжает традицию русских мастеров-полифонистов (прежде всего С. Танеева). В качестве примеров можно привести ряд сочинений, где указанный принцип действует на уровне целых частей или их фрагментов: симфонии №21 (в начале симфонии – двойное фугато, затем – бесконечный канон), №24, №27; квартет №13; кантата-ноктюрн «Кремль ночью» на сл. С. Васильева, в которой использованы различные виды полифонических приёмов (каноны, имитации, фрагменты подголосочной полифонии и др.).

8. Некоторые аспекты мировоззрения Н. Я. Мясковского в общем философско-эстетическом контексте первой половины XX века

Художественная ситуация советского периода, как известно, являла сложное сосуществование «политически узаконенного соцреализма» и модернистской линии, существующей вопреки государственной политике, отстаивая семантические связи с искусством «серебряного века». Проблема «Н. Мясковский и русские символисты»; наличие экспрессионистских образов в ряде ранних сочинений, в числе которых Романсы на стихи З. Гиппиус, симфонические поэмы «Аластор» и «Молчание»; экзистенциальные философские образы и их воплощения в симфонических циклах. Музыковед Д. Житомирский говорил: «Мясковский глубоко современен. Он всегда был в первом ряду художников-искателей. Отсюда непреходящее и далеко ещё неоцененное влияние его творчества на музыкальный стиль нашей эпохи»