Александр Севастьянов - Золотой век русского искусства – от Ивана Грозного до Петра Великого. В поисках русской идентичности

Это видно в наследии новгородской школы, куда не докатилось татарское разорение; примером может служить великолепная икона «Никола Липный» (1294, мастер Алекса Петров, Новгородский музей 98 98 См.: Смирнова Э. С. Икона Николы 1294 года мастера Алексы Петрова // Древнерусское искусство. Зарубежные связи [т. 9]. – М.: Наука, 1975. – С. 81—105. ). Созданная богатым воображением, к тому же огромная по размеру, со множеством фигур и полуфигур, окружающих святого, вся в красивых орнаментах, несвойственных греческой традиции, светлая (!), гармоничная и разнообразная по сочетанию красок, она радует глаз и производит необыкновенно утешительное впечатление. По мнению академика Лазарева, здесь «святой утратил суровость фанатичного отца церкви. Перед нами добрый русский святитель, готовый оказать наиреальнейшую помощь своему подопечному» 99 99 Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века… – С. 39—40. . Примечательно, что среди фигурок по бордюрам – первые русские святые Борис и Глеб. В целом образ дал искусствоведу и богослову Ирине Языковой возможность утверждать, что «к концу домонгольского периода в иконописном языке обретается самостоятельность». Я бы поправил: к концу XIII века (т.е. уже при монголах) самостоятельность только «намечается», ибо «обретается» она в полной мере гораздо позже.

Псковская школа иконописи начинается в XII в. с работ греческих мастеров, которых новгородский архиепископ Нифонт, родом грек, привез расписывать фресками Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. Но в связи с татарским нашествием в греко-русских сношениях наступает некоторый перерыв. А в XIV—XV веках главным духовным центром Пскова становится Снетогорский монастырь, в котором возводится один из первых после нашествия татар каменный храм, что способствовало развитию собственной, местной своеобразной школы живописи. О которой специалист пишет так: «Псковская иконопись имеет свое ярко выраженное лицо… Художественный язык псковской иконы предельно экспрессивен. Этим он в корне отличен от гармоничного, уравновешенного языка московской иконы. Пожалуй, из всех древнерусских иконописных школ псковская была наиболее демократичной по духу и наиболее непосредственной и импульсивной по формам выражения» 100 100 Галимзянова Е. А. Псковская школа живописи. – http://w.histrf.ru/articles/article/show/pskovskaia_shkola_ikonopisi . Концом XIII – началом XIV вв. датируется псковский образ «Илия Пророк в пустыне с житием и деисусом», в котором прослеживется как византийский (лики святых восточного типа в клеймах поверху), так и русский (лик самого пророка) импульс.

Одной из главных на Руси становится иконописная мастерская при епископском дворе в Ростове Великом, откуда живописные произведения расходились по всему Русскому Северу. Ростов, как и Владимир, находился под неусыпным татарским контролем, связи с Ордой были обильны и многообразны. В данной связи интересно отметить появление восточных мотивов в некоторых иконах этой школы. Так, «Архангел Михаил» (ок. 1299—1300, ГТГ) демонстрирует одеяния, чей орнамент однозначно ассоциируется с восточным ковроткачеством.

Возникают и другие независимые иконописные центры: Тверь, Суздаль и т. д. Потребность русских иконописцев найти свой, национальный язык живописи была весьма велика.

В начале XIV века связи с Византией понемногу восстанавливаются; во второй четверти столетия в Новгороде, к примеру, уже работают целые группы греческих художников, оформляющих иконостас Софийского собора и имеющих русских учеников.

Но душевная тональность живописи уже заметно изменилась. Наиболее ярким памятником этого времени можно считать знаменитый образ «Спас Ярое око» (вторая четверть – середина XIV в, Успенский собор в Кремле). Он поражает своим грозным, недобрым, брутальным обликом, напряженным выражением; он сверлит предстоящего строгим взглядом, словно обличает человека в грехах, тайных и явных, понуждает его к смирению и покаянию, грозит Страшным судом. Возможно, автором был грек (сам сюжет константинопольского происхождения), но возможно – перед нами выдающееся произведение даровитого русского мастера, слышащего боль своего века, настолько изображение пришлось к месту и ко времени в Ордынской Руси, стонущей и мятущейся под жестоким игом. Не случайно данный сюжет стал весьма популярен у современников: при общем крайне малом количестве сохранившихся икон известно еще как минимум два «Ярых ока» XIV века. Страшное, ярое время породило этот образ.

Вообще, конец XIII – первая половина XIV вв. в русской иконописи отмечены стилем, который можно охарактеризовать как суровый. Что, конечно, неудивительно в том историческом контексте, в котором они созданы. Строгие лики Христа, святых созвучны своей эпохе. Помимо вышеприведенного примера, в качестве образца можно представить икону «Спас нерукотворный» Ростово-Суздальской школы 1-й половины XIV в. (ГТГ) из церкви Введения в Ростове Великом 101 101 См.: Ростово-суздальская живопись XII—XVI веков. – М., Изобразительное искусство, 1970. – №8. . Темноокий и большеглазый, с жесткой складкой губ, обрамленных темно-каштановыми усами и бородой, грекообразный Христос смотрит на нас испытующе…

Суровостью, аскетизмом, тревожным ожиданием апокалиптической кары и пафосом покаяния веет и от творчества Феофана Грека, венчающего период безраздельного господства византийской традиции в русском иконописании. О связи его неповторимого стиля с духовными и эстетическими новациями его родины – с исихазмом Григория Паламы и эстетикой поздних Палеологов, не раз писали историки искусства. Приходится заключить, однако, что данные особенности византийского стиля – сдержанность, суровость, аскетизм, эсхатологический настрой – соответствовали историческому моменту, переживаемому Русью под игом инородцев-иноверцев. Возможно поэтому век этих особенностей подошел к концу вместе с властью Орды.

Между тем, в конце XIV столетия центр русской художественной жизни, иконописи в частности, уже перемещается в Москву. Проявление именно здесь таланта великого Андрея Рублева было не случайным, ведь к этому времени в Москве сложился немалый круг мастеров церковного искусства, как иностранцев (греков, сербов), так и русских. Поэтому художественные искания были здесь особенно напряженными.

Господство византийской традиции именно в Москве на рубеже XIV—XV вв. (т.н. «второе византийское влияние», сугубо поддержанное греками-митрополитами) было особенно наглядным и убедительным. В Москве или для Москвы, ее храмов, создаются выдающиеся памятники искусства, к примеру – деисусный чин Благовещенского собора, приписываемый в целом либо Феофану Греку, либо неизвестному художнику-византийцу. В Высоцкий монастырь (близкий к Москве город Серпухов) из Царьграда доставляют поясной чин (ГТГ), отражающий расцвет т.н. палеологовского стиля. К московской школе относится икона Преображения, созданная около 1403 года для собора Переславля-Залесского (ГТГ); считается, что ее автор – русский ученик Феофана Грека, работавший также в манере поздней палеологовской живописи. И т. д.