Array Коллектив авторов - Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание

…мы приходим к определению поэзии, как речи заторможенной, кривой. Поэтическая речь – речь-построение. Проза же – речь обычная, экономическая, легкая, правильная… [Там же: 22].

«Кривая» речь – это, по-видимому, речь извилистая, идущая к цели окольной дорогой [35] Шкловский не совсем последователен в разработке своей метафоры, противопоставляя «кривой» поэтической речи речь прозаическую и вспоминая в связи с последней римскую «dea prosae – богиню правильных, нетрудных родов, „прямого“ положения ребенка» [Шкловский, 1929: 22]. Не вдаваясь здесь в этимологическую дискуссию о родстве латинских слов prosa и Prorsa, достаточно заметить, что в акушерстве от прямого положения плода отличают, конечно же, не кривое, а косое положение. , как повествование в «Тристраме Шенди» Стерна, эмблемой которого служит знаменитая кривая линия, нарисованная самим английским писателем [36] О теоретическом и художественном значении Стерна для Шкловского, которому тот посвятил статью «„Тристрам Шенди“ Стерна и теория романа» (позднее переименованную в «Пародийный роман» для сборника «О теории прозы»), см. [Finer, 2010]. . Эта кривая, более сложная, чем элементарная схема «хода коня», которым пользовался Шкловский в другом случае, есть не что иное, как график неправильного колебания , то есть типичного энергетического процесса, при котором (если говорить о механических колебаниях) кинетическая энергия переходит в потенциальную и наоборот.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Конечно, не было случайностью, что на повороте к социалистическому реализму и к тоталитарному искусству 1930–1950-х годов – как раз в тот период, который историк архитектуры Владимир Паперный в своей одноименной книге охарактеризовал как «Культура Два» (написана как диссертация в 1979 году), – автономия искусств вновь оказалась под опекой большого романа, вербальности и буквализма. Во всяком случае, совершенно справедливо Паперный отсылает к тому предпочтению, которое тоталитарное искусство сталинской эпохи питало к иллюстративному элементу, то есть наивно-реалистической идее, согласно которой любой вербальный текст можно без остатка проиллюстрировать/исказить [verbilde(r)n], а каждая иллюстрация должна подвергаться обратному переводу в открытый вербальный текст.

О «носологических» поговорках и пословицах см.: [Виноградов, 1921].

О связи принципа повтора в формализме и в психоанализе см.: [Hansen-Löve, 2006].

О «поэтической этимологии и каламбуре» в формализме см.: [Ханзен-Лёве, 2001: 121–140].

О вербальном и музыкальном языке в их сравнении см.: [Jakobson, 1992; Karbusicky, 1983].

О соотношении между словесным и изобразительным искусством в общем см.: [Mitchell, 1990; Weisstein, 1992]. О соотношении словесного и изобразительного искусства в русском авангарде см.: [Greve, 2004].

См. культурно-семиотическое противопоставление авангарда и сталинского искусства в ныне классическом описании: [Паперный, 1996; 2006].

Не случайно многие участники формалистского движения были по совместительству и учеными, и писателями (В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов, Б. М. Эйхенбаум, О. М. Брик, Р. О. Якобсон (как поэт-футурист), позднее также Л. Я. Гинзбург), не отделяли научное творчество от художественного, то есть снимали различие между тем и другим; см. в этой связи: [Калинин, 2005; Левченко, 2012; Савицкий, 2013].

Ср. иное толкование оппозиции «теория/философия», идущее, скорее, от мыслящего субъекта, а не от дискурса, в правилах которого субъект мыслит: [Гройс, 1989: 5 сл.].

Подробнее я пишу об этом в другом месте: [Смирнов, 2015].

О преемственных связях, тянущихся от символистского финализма к авангарду см.: [Hansen-Löve, 1993; Hansen-Löve, 1996; Кацис, 2000].

Релятивизация «литературности» была продолжена сторонниками структурно-семиотического метода: «…литература как динамическое целое не может быть описана в рамках какой-либо одной упорядоченности» [Лотман, 1973: 35]. Этому отказу от холистического рассмотрения художественных текстов вторил Цветан Тодоров в работе «La notion de littérature», в которой он предлагал исследователям ограничиваться выяснением правил жанрообразования, не затрагивая вопрос о том, что такое литература in toto [Todorov, 1978: 26].

О прагматическом повороте в формализме см. подробнее: [Hansen-Löve, 1978: 369 ff.].

О взаимоотношениях ЛЕФа и формалистов см. в первую очередь: [Hansen-Löve, 1978: 478–509]. Ориентируясь на антиэстетизм Арватова и других позднефутуристических адептов «жизнестроения», Петер Бюргер интерпретировал весь «исторический авангард» как попытку упразднить «институцию искусства» [Bürger, 1974: 26 ff.]. Но исходно авангард и вместе с ним формализм были, скорее, новой эстетической утопией, отчасти наследовавшей старой, шиллеровской (poiesis подавлял здесь praxis). Только истощив отправную программу, авангард в художественном творчестве и науке совершил обратную подстановку (praxis как poiesis).

Не подозревая того, британский историк литературы Фрэнк Кермоуд воспроизведет соображения Брика в книге, разом обвиняющей все самодостаточные и потому конечные фикциональные тексты в создании лжеапокалиптической картины мира [Kermode, 1967].

О конце теории вообще и теории литературы в частности см., например: [Righter, 1994; Herron, 1996; Niall, 1997: 163–183; Cunningham, 2002; Davis, 2004]; а также о конце философии: [Cahoone, 1995].

О тематизации графоманства и использовании его как «приема» см. подробно: [Жолковский, 1994: 54–68; Tchouboukov-Pianca, 1995].

В 1933 году поэт Бенедикт Лившиц, бывший футурист, писал в предпоследней главе своих воспоминаний, посвященной этому модному заведению: «Мне неизвестно, чем должна была быть „Бродячая собака“ по первоначальному замыслу основателей, учредивших ее при Художественном обществе Интимного театра, но в тринадцатом году она была единственным островком в ночном Петербурге, где литературная и артистическая молодежь, в виде общего правила не имевшая ни гроша за душой, чувствовала себя, как дома» [Лившиц, 1991: 198–199].