Е Громов - Николай Губенко - Режиссер и актер

***

Слово самому Губенко: "Мне хотелось играть острые необычные характеры. Еще на первом курсе я хотел сыграть трех знаменитых скупых. Мольеровского Гарпагона, пушкинского рыцаря и гоголевского Плюшкина. Здесь такая эволюция характера, которая дает возможность разнообразнейшего приспособления себя к образу, заставит искать форму для одного и того же содержания, для одного и того же человеческого порыва. Плюшкина я сыграл на первом курсе (Гарпагона и рыцаря на втором). Затем в "Разбойниках" Шиллера сыграл самую отрицательную роль - Шпигельберга...".6

Кажется, Губенко скупым никто не считал. То есть в данном случае он хотел идти не от собственного характера, а словно вопреки нему, проверяя свою способность к перевоплощению, для чего и необходим поиск соответствующей формы.

Не стесняя творческой индивидуального своего студента, мастер, конечно, и корректировал ее становление и развитие. Об этом можно узнать из любопытной книги Н. Волянской "На уроках режиссура С.А. Герасимова". Присутствуя на его занятиях как раз в той мастерской, где учился Николай, она скрупулезно фиксировала их ход.

Первый курс. Разрабатываются комедийные этюды. Губенко придумал срежиссировал такую вот сцену. Тюремная камера, в нее кубарем влетает растерзанный парень. В роли его Губенко. Он бешено мечется по камере, желая покончить жизнь самоубийством. Но, увы, его револьвер не стреляет, а веревка, на которой он хотел себя повесить, обрывается. Узник лихорадочно листает детективную книжку, откуда он почерпнул информацию, как можно расстаться с жизнью. Однако эта книжка его увлекает, свирепое выражение лица сменяется на глуповато-радостное. "Я хочу жить!" - заорал неудачливый самоубийца и бросился к двери. Из-за нее высунулась рука в боксерской перчатке. Прикоснувшись к ней, парень неожиданно упал замертво.

Не слишком веселая история. Губенко не раз проявлял склонность не столько к комедии в ее чистом виде, сколько к эксцентричной трагикомедии. Этот этюд дал хороший повод Герасимову высказать свои взгляды на эксцентрику. "Искусство обостренных форм должно иметь место в современном искусстве. Я, как убежденный реалист, в интересах своего художественного направления стремлюсь собрать в копилку все богатство мира. Так что в принципе я за эксцентрику. Но стоит ли вам сейчас в своих работах заниматься эксцентрикой? Я считаю, что рано".

Разбирая этюд Николая, мастер без обиняков сказал, что исполнителю не хватает умения владеть своим телом. Во внешнем рисунке роли преобладают "хаотичные, пестрые движения и нервозность..." И еще. "Чтобы было выразительнее, Губенко соединил трагический гротеск с клиникой"7. Ею же, подчеркивал Герасимов, увлекаться нельзя.

А вот на четвертом курсе, в связи с работой над образом Бориса Годунова (через несколько лет эта роль станет коронной в репертуаре Губенко в театре на Таганке) мастер посоветует "клиники прибавить". "Когда-то на первом курсе я запрещал тебе играть клинику, а теперь пора ее играть, ты уже достаточно для этого подготовлен. Не дай бог тебе испытать болезни в жизни, но ты должен знать, чем болел Борис и как он должен вести себя в последней сцене. У нас актеры обычно неизвестно от чего умирают на сцене. А все исследователи Толстого поражаются, как точно исследовал Толстой смерть от рака в "Смерти Ивана Ильича". Борис Годунов умер от грудной жабы. Поэтому тебе все время не должно хватать дыхания"8. И в этих советах Герасимов оставался "убежденным реалистом", но широкого плана. Сказать в то время о необходимости "прибавить клиники" мог позволить себе лишь весьма авторитетный, независимо мыслящий мастер.

По-видимому, Николай близко принял к сердцу замечание о "хаотичных, пестрых движениях". Чтобы развить свою пластику, он целый год посещал занятия в цирковом училище, что помогло ему легче входить в сложные физические конструкции многих экранных и театральных ролей. Я еще буду повод сказать о том, как универсальным актером стал Губенко. И это же ценил в нем Герасимов.

Особенно в публичных своих выступлениях, он неоднократно провозглашал: главным в актерской профессии является умение и желание мыслить и быть идейно, идеологически подготовленным человеком. Но не забывал добавить Герасимов, это не исключает, а предполагает гармоничное физическое развитие. И сам он давал пример всегда подтянутого, и до старости крепкого человека. В его мастерской следовали прекрасным традициям школы кино натурщиков. Эти традиции заложил еще в двадцатые годы великий режиссер-новатор Лев Кулешов. Он еще во времена Губенко продолжал преподавать кинорежиссуру во ВГИКе.

Вместе с тем молодому герасимовцу оказалась совсем чуждой та наивная и чуточку высокомерная театрофобия, которая издавна, в том или ином виде, была присуща Институту кинематографии (к счастью она ныне ушла в прошлое). В частности, даже такой мудрый человек, как М. Ромм, искренне считал, что сценическое искусство постепенно устаревает и будет непременно поглощено кинематографом.

В мастерской Герасимова-Макаровой подобных воззрений не разделяли. Напротив, именно силами ее студентов был поставлен великолепный спектакль по пьесе немецкого драматурга и режиссера Бертольта Брехта " Карьера Артуро Уи". Ставил спектакль под приглядом Герасимова и Макаровой режиссер-практикант из Германской демократической республики Зигфрид Кун.

Творческая молодежь сильно тогда увлекалась Брехтом. Его "эпический театр", "очуждение", условно-экспрессионистскую поэтику нередко резко противопоставляли театральной системе К. Станиславского, называли ее устаревшей, плоско реалистической, лже-психологичной. Здесь не место детально рассматривать, насколько правомерно и правомерно ли вообще подобного рода противопоставление. Замечу лишь одно: жизнь показала, что, в конечном итоге, Станиславский и Брехт (как и Станиславский и В. Мейерхольд) художественно дополняют, а не исключают друг друга. Весь вопрос в том, как на деле реализуются их взгляды и установки - творчески или догматично, талантливо или ремесленнически.

В 50 - 60-е годы МХАТ, оставшийся без своих основоположников, переживал тяжелые времена. Ряд его спектаклей, поставленных вроде бы точно "по системе", смотреть было трудно, они были унылы и архаичны. Однако вот в чем беда. Резонное отвержение этих спектаклей оборачивалось нередко пренебрежительным отвержением самого Станиславского и богатого творческого Художественного театра в целом, чему способствовали и назойливое официозное его прославление, и некоторые неуёмные ревнители "системы".

На великого реформатора сцены они одевали тесную ему академическую шапочку. Студенческая молодежь и стала рассматривать его как сугубо вчерашнего маэстро. А Брехт - день сегодняшний и завтрашний, это - смелый поиск и эксперимент. Я не утверждаю, что так думали все, но убежден, что многие. И все звонче и звонче в театральных кругах стало звучать имя Всеволода Мейерхольда. Такого рода настроения и взгляды, при всей их исторической односторонности, носили до поры и до времени прогрессивный характер.