Эрнест Лависс - Том 4. Время реакции и конситуционные монархии. 1815-1847. Часть вторая

Мы видим, к каким теориям приходили оба противоборствующие направления. Но особенно жаркий бой возгорелся по поводу присланной Делакруа в Салон Сцены из Хиосской резни. Здесь снова можно было проследить влияние Рубенса, а также картины Гро — Чумные в Яффе; но личная нота и сила драматизма обнаруживали в авторе прирожденного художника, а сочувствие общества, именно в это время взволнованного несчастьями и геройством Греции, — с неравным дарованием воспетыми Казимиром Делавинем и Виктором Гюго, — увенчало эту картину славой еще до закрытия Салона.

Ряды художников, группировавшихся вокруг Делакруа, — Девериа, Буланже, Рокплан, Потерле, Тассэр (их все еще называли «nos jeunes gothiques» — наша готическая молодежь), — росли, тогда как группа «классиков», расстроенная со времени изгнания Давида, вскоре затем скончавшегося в Брюсселе, лишилась еще такого ценного вождя, какЖироде.

Наступило время обратиться к Энгру. Мы видели, как были встречены его первые шаги [48] См. т. I, гл. X. . Он оставался в Италии, очень далеко от поля сражения, и правоверные учителя долго смотрели на него если не как на еретика, то как на человека эксцентрического; он дожил до 44 лет, не достигнув на родине сколько-нибудь видного успеха. С именем Энгра связывалось неблагоприятное предубеждение, а его раздражительный характер не способствовал тому, чтобы это предубеждение рассеялось; и, странно, его имя даже не было произнесено на том совещании в день похорон Жироде, на котором «члены Института» искали, кто бы мог «удержать школу» на обрывистом, опасном склоне торжествующего романтизма. Однако же в Салоне 1824 года его Обет Людовика XIII ярко обнаружил талант и стяжал имени Энгра авторитет, который до тех пор за ним не признавался. Он приложил здесь все старания к тому, чтобы создать, по его выражению, «нечто рафаэлевское и мое собственное». Он решился покинуть Италию и поселился в Париже. О этих пор Энгр ведет жизнь воинствующего борца. Его дарование и особенно его непреклонная воля стали оплотом классической школы, утратившей своего главу, «преданной» Жераром («пусть бог ему простит, если может!» — сказал позднее Энгр). Обрадованный и удивленный неожиданным приемом, который был ему оказан, вскоре избранный членом Института, он решил открыть мастерскую! примкнуть к определенному «учению» и защищать его; и отныне его любимые произведения, уступавшие произведениям его молодости как в непосредственности, так и в убедительности, имели целью доказать превосходство того принципа, из которого они вытекали. «Я одного мнения с милым Лафонтеном, — писал он — нельзя мириться с нечестивцами…» Нечестивцами были Рубенс и Делакруа.

В Салоне 1827 года, где Буланже выставил своего Мазепу, Рокплан — Смерть шпиона Морриса, А. Шеффер — Св. Фому Ливийского и Женщин-су лиоток, Эжен Дегериа — Объявление ^приговора Марии Стюарт и Рождение Генриха IV, Эжен Делакруа — Христа в саду Гефсиманском, — картина Го-мер, причисленный к лику богов, явилась как бы манифестом. Она была заказана дворцовым ведомством в качестве плафона для потолка девятой залы музея Карла X в Лувре [49] В действительности этот плафон не был нисколько сообразован с плафонной перспективой: это была просто картина, странным образом помещенная на горизонтальной поверхности. С представлением о плафоне соединялось некоторое предубеждение, в нем чувствовалась какая-то «фривольность» — наследие XVIII века, который так мастерски изображал полет маленьких амуров по театральным или будуарным небесам. Последователи Давида не признавали плафонную живопись. Только Делакруа и романтики вернулись к декоративным традициям венецианцев и XVIII века. Когда в июле 1826 года решено было основать музей Карла X, на его украшение ассигновали 3 600 000 франков, в том числе 250 000 франков на одну живопись. Гро, Менье, Гейм, Пико, Абель де Пюжоль, Орас Берне и др. приняли участие в этой плачевной затее. Их произведения остались на своем месте, а картина Энгра, замененная копией, заняла место напротив Вступления крестоносцев в Константинополь Эжена Делакруа в зале современной живописи в Луврском музее. .

Энгр сам изложил сюжет своей работы в подробном очерке. Сначала он ввел Шекспира и Тассо в собрание признательных Гомеру великих мужей, расположенных вокруг главного героя — Гомера; но затем он исключил Шекспира, «чтобы не нарушить нравственного единства, добродетельного единства сцены…» Религия красоты, созерцаемой ее поклонником, несомненно чувствуется в этой большой, торжественной композиции, которую дисциплинирует властная и спокойная воля. Он написал, прежде чем начать ее, множество великолепных этюдов; особенно выдаются две фигуры — Илиады и Одиссеи.

В это время самые бесспорные шедевры Энгра — за исключением нескольких портретов, которыми будут ознаменованы последующие годы, — были уже налицо. На отношения окраски к форме он держался определенных взглядов, которые выразил в странном афоризме: «Рефлекс не достоин исторической живописи». «Форма» в его глазах была чем-то безусловным. Тщетно твердили ему о тревогах и лихорадочной торопливости современной жизни, о том, что чувство красоты развивается в веках вместе с самим человеческим сердцем. «Все это софизмы! софизмы! — отвечал он. — Разве меняются свет и воздух? Разве сердце человеческое изменилось со времени Гомера? Вы говорите: надо итти за веком… А если мой век ошибается?..»

А Делакруа, обращаясь к Морису Санду, отвечал: «Г. Энгр полагает, что краски существуют для украшения: они существуют для того, чтобы давать жизнь… Он и не подозревает, что все в природе — рефлекс и что всякая окраска — обмен рефлексов. В своей Стратонике он рассеял по всем предметам, с которых писал, маленькие солнечные квадратики, которые словно схвачены дагеротипом; между тем во всем этом нет ни солнца, ни света, ни воздуха… Везде, где два тона соприкасаются, они обкрадывают друг друга… Ни свет, отчеканивающий контур, ни тень, по нем скользящая, не имеют уловимых границ. Если вы рисуете нагое тело, лицо или руку, — это другое дело. Тело до бесконечности впитывает в себя свет и обменивается рефлексами со своей средой. Вглядитесь в какого-нибудь ребенка Рубенса: на его теле растворена радуга, освещая и пронизывая его, сообщая ему яркость, выпуклость, движение крови, биение сердца, и жизнь полной струей брызжет с полотна» [50] См. George Sand, Impressions et souvenirs, январь 1841 г. .

Но Энгр советовал своим ученикам поклониться Рубенсу и пройти мимо, не глядя на его картины…

Форма также представлялась Делакруа не иначе, как движущейся, живой и как бы купающейся в дрожащем знойном воздухе. Воображением и сердцем сжившись с своими излюбленными поэтами, он облек в живые образы неисцелимую меланхолию, хрупкое и печальное изящество Гамлета; его скорбные и нежные мечтания у могилы Иорика; яростное безумие его поединка с Лаэртом; трагически-бессознательный жест, с которым он отталкивает ногой труп жалкого болтуна Полония; терзания совести, заставляющие блуждать среди ночи, полной стонов, дрожащую лэди Макбет. Он нашел для передачи чудес или страстей Христовых сочетания жалобных и душу раздирающих патетических и мучительных красок, вызывающих в нас как бы ощущение той церковной музыки, которая побуждала его к работе и вдохновляла его при писании, например Pieta в церкви Saint-Denis du Saint Sacrement… И если ему случалось напрягать язык живописи до последних пределов, насиловать его, даже, быть может, искажать его в страстном желании высказаться, он, как мы увидим, нашел в широкой декоративной живописи умиротворяющую радость гармонического творчества.