Эрнест Лависс - Том 4. Время реакции и конситуционные монархии. 1815-1847. Часть вторая

Давид (Анжерский), значительно уступающий Рюду, хотя современники в своем восхищении долгое время ставили его выше последнего, занимает — своими замыслами еще более, чем своими произведениями — также видное место в истории новейшей скульптуры. Он задумал дать своей стране и своему времени «новое искусство», возвещенное Мишле, — «то искусство, к которому никто не решается приступить: скульптуру исполинских статуй, доступную всем под открытым небом, наперекор действию света, климата и времени», ту живую скульптуру, которой, исходя из своего туманного романтизма и не вполне веря в нее, требовал Стендаль и которая должна была «выражать страсти, если только страсть пристала ей», и возродить в мраморе или в бронзе «Наполеона, взирающего на море со скалы острова св. Елены». «Ваяние — это трагедия в ряду пластических искусств, — писал Давид (Анжерский). — Я всегда думал о ваянии, глядя в театре на Гамлета…» Он хотел, чтобы заговорила перед собравшимся народом та, которую Дидро назвал «молчаливой и скрытой Музой». Поэты, разделявшие его мечту, славили его хором. Виктор Гюго в Feuilles d'automne говорил ему:

Давид призван был заселить города Франции «лучезарными исполинами». Теофиль Готье и Сент-Бёв вторили Гюго.

Но как ваятель Давид (Анжерский) был лишен той творческой силы, которая дала бы ему возможность воплотить эту чудную мечту и осуществить эти великие надежды. В его скульптурных портретах гораздо больше сентиментального идеализма, нежели самой жизни. «Ваятель должен искать душу, — говорил он, — он должен передать сияния, которые ее озаряют, те подвиги, которые она совершила и которые стяжали человеку, послужившему моделью для статуи, удивление веков». И в этом стремлении выразить на языке пластики душу и гений человека художник слишком часто довольствовался систематическим уширением лба и условным направлением взгляда. В этих статуях-иконах он словно колебался между наиболее узкими традициями классической школы и внушениями нового реализма. С одной стороны, он изобразил генерала Друо в ботфортах, одел Армана Кар-реля в сюртук, застегнутый на все пуговицы; с другой — изобразил Расина и генерала Фуа в том состоянии «героической» или мифологической наготы или полунаготы, которой, как мы видели, требовали для статуи Наполеона I Виван-Денон и Канова. Задумав составить кодекс или теорию нового искусства, Давид (Анжерский) дошел до таких советов молодым ваятелям: придерживаться «наготы и драпировок для ученых, поэтов и художников», современного костюма и мундира — «для военных». Разве не странное разграничение? В своих скульптурах, украшающих фронтон парижского Пантеона, которые явились как бы провозглашением нового свободного монументального ваяния, он не постеснялся изобразить в группе, находящейся вокруг символической фигуры Франции, награждающей венками великих людей, которыми она гордится, судейские мантии и шапочки, французские костюмы, непомерно длинные султаны и эпические кивера.

Величайшим истолкователем жизни явился скромный художник — почти ремесленник, как презрительно говорили академики, — анималист Луи-Антуан Вари (1796–1875). Несколько раз он терпел неудачу на конкурсах Училища изящных искусств, должен был поступить ради заработка к золотых дел мастеру и продолжал молчаливо готовиться к великим произведениям, о которых мечтал. В 1831 году в Салоне он выставил Се. Себастиана и Тигра, пожирающего крокодила. За ними из года в год следовали: Ягуар, пожирающий зайца, Лее со змеей, Тигр, пожирающий лошадь, Марокканская пантера и т. д. «Слоны, носороги, гиппопотамы— странные животные! — писал однажды Делакруа после посещения Jardin des Plantes. Ощущение счастья охватило меня, как только я очутился перед этой коллекцией… Тигры, львы, пантеры, ягуары!.. Почему вид всего этого так взволновал меня?» Красота ноз, гибкость и грация движения, а также природная скульптурность форм — вот что несомненно приковывало к этому зрелищу внимание Делакруа и Вари и приводило их в восторг, но им также чудилось здесь как бы откровение законов жизни, как бы совершеннейшее воплощение в условиях равновесия, силы и красоты того божественного механизма, ритм которого один может сообщить жизненность нашим произведениям, — между тем как мы, бедные «цари природы», запутавшись в своих эстетических теориях, ищем этот ритм ощупью и лишь боязливо выражаем его. Вари, никогда не придавая своим животным ничего человеческого, не заставляя их ни гримасничать, ни говорить, одним проникновением в законы их движений создал чудный зверинец, принадлежащий к числу величайших творений французской скульптуры.

Вокруг этих крупных художников группируется целая плеяда второстепенных скульпторов, деливших между собой казенные заказы и внимание публики, каковы: Фуайатье, Дюре, Мароккетти, Бартолини, Дюмон, Кавелье, Этекс, Дебэ, Клезанже, Симар и т. д.; из них одни— более связанные и порабощенные традицией классической школы, другие — более свободные от нее. Их произведения не внесли ничего действительно своеобразного в современное им французское искусство.

Живопись; исторический жанр.Первые шумные порывы романтизма скоро улеглись. Уже в 1827 году Жаль, который принадлежал скорее к защитникам и друзьям молодой школы, делал ей благоразумные внушения: «Каковы бы, впрочем, ни были достоинства наших молодых «готиков» (романтиков), — писал он, — но если они не оставят своей утрированной манеры, не перестанут упорно писать разлагающиеся тела, будут продолжать словно нарочно унижать и калечить человеческое тело и упорно выдавать низменную правду за единственно-прекрасное, то замедлят победу новых идей в живописи, вместо того чтобы ей содействовать…» Вскоре Теофиль Готье в своем романе Jeune France стал мягко подсмеиваться над крайностями любителей живописной мертвечины, «сине-зеленого» тела. При Июльской монархии появляется школа «золотой середины», которая была в области живописи тем же, чем школа «здравого смысла» стала в поэзии. Она брала сюжеты для своих картин уже не из наскучившей древности, а из средних веков или из эпохи Возрождения, прельщавшей взор живописностью обычаев и волновавшей воображение поэтическими или литературными ассоциациями, влагала в каждую картину сентиментальный или анекдотический интерес, содержание повествовательное или драматическое; это соответствовало среднему вкусу широкой публики во Франции и обеспечивало верный успех на выставках. При таких условиях художник являлся «романтиком» в той мере, в какой это еще допускалось наиболее «благоразумными» людьми; он мог приносить жертвы ретроспективной живописности, примирять «рисунок с окраской», приспособлять Тициана ко вкусу Луи-Филиппа.