Эрнест Лависс - Том 4. Время реакции и конситуционные монархии. 1815-1847. Часть вторая

Потомство, однако, мало-помалу определило каждому его место. Оно признало произведения Раффе наиболее жизненной и наиболее гениальной иллюстрацией военной эпопеи времен Революции и Империи, животрепещущей летописью африканских походов. Прежние триумфаторы низводятся на вторую и третью степень, а «рисовальщик», скромно выступавший далеко позади их в официальном шествии современных ему знаменитостей, теперь обгоняет их и увенчан славой. С1834 года выдвигается Мейссонье. Его деятельность, обнимающая шестидесятилетний период, будет рассмотрена в другой части этой книги.

Пейзажисты. Главным событием в истории живописи этой эпохи, имевшим решающее влияние на ее судьбы и развитие, было возникновение и успехи пейзажа.

Сначала красотами пейзажа, на которые современникам открыли глаза Ж.-Ж. Руссо и Бернарден де Сен-Пьер, как будто больше заинтересовались литераторы, чем художники. Правда, перелистывая каталоги Салонов, с удивлением встречаешь в них между 1789 и 1795 годами множество Видов леса в Фонтенебло или Монморанси или Закаты солнца за подписью Брюанде, Казена, Жильона, Дидье-Боге и др. В Видах окрестностей Парижа Луи Моро (1740–1806) чувствуется весьма верное понимание природы и очень тонкое умение наблюдать ее, а Жан-Луи Демарн (1744–1829) еще в конце XVIII века писал Большие дороги, Крестьянские и Постоялые дворы, в которых тонко прочувствована прелесть жизненной правды, нега золотистого света на убогих строениях. Но классицизм подавлял, как только мог, эти едва зародившиеся тенденции. «Я ничего не говорю вам о пейзаже, — презрительно писал в III году Республики автор Критических и философских писем о Салоне. — Это — род живописи, о котором не стоит толковать». Появился даже пейзажист, ученик Жозефа Берне, Валансьен (1750–1818), выпустивший в VIII году Республики Начала практической перспективы для художников, с приложением рассуждений и советов, касающихся пейзажного рода живописи; здесь сам Клод Лоррэн обвинялся в том, что «слишком многим пожертвовал для пейзажа» и «не умел действовать на воображение». Искусство живописи заключает в себе лишь один род ее, а именно — исторический; пейзаж имеет право на существование лишь в той мере, в какой он может быть подспорьем этому высшему и единственному роду — вот учение, провозглашенное школой, и вот откуда возник «исторический пейзаж», который был по отношению к пейзажу Пуссэна тем же, чем классическая трагедия времени Реставрации по отношению к трагедии Расина.

Между тем не кто иной, как ученики Валансьена, Виктор Бертэн (1775–1842) и Ксавье Бидо (1758–1846), установили в 1816 году премию за исторические пейзажи, руководили мастерскими, управляли училищем, составляли жюри; против учеников Валансьена и разразился бунт, давший начало современному пейзажу. К этому надо добавить, что нередко, по счастливой непоследовательности, ученики-«классики» и даже их учителя, оказавшись перед лицом природы, отдавались искренним порывам, о которых свидетельствуют если не их большие «композиции», то их «этюды». О Мишаллоне (Ашиль-Этна, 1796–1822), друге и первом учителе Коро, нельзя судить только по Смерти Роланда или по Тезею в погоне за Кентавром; он оставил и другие картины, в которых рисунок отличается тонкостью и добросовестной точностью, тон прелестный, светлый и «действительное присутствие» природы дает себя знать с чудодейственной силой. Точно так же и Жюль Куанье (1798–1860), Луи-Этьеня Вателе (1780–1866), сначала водившие в классических долинах Хороводы нимф (анемичных нимф!) и приносившие печальные Жертвы Пану, привезли из своих летних скитаний виды Дофине, Оверни, Вогезов, оставили «исторический» пейзаж ради так называемого «живописного» (подобным иерархическим классификациям придавалось величайшее значение), и хотя природа, отраженная в их картинах, пожалуй, немного прибрана, причесана и «прилизана», все же нельзя не отметить этого знаменательного шага вперед.

Наряду с ними несколько художников, увлекшихся странствованиями по «священной» земле Италии, неутомимые паломники в страну классиков, искренне, впрочем, влюбленные в природу, — но в природу, значение и красота которой усиливались для них воспоминаниями, связанными с их литературным воспитанием, словами учителей и эстетическими предубеждениями, — стали искать «стиля» не в условностях, а в правде и, перешагнув через Валансьена, попытались вернуться к Пуссэну. Их первые шаги (об этом слишком мало помнят) создали соблазн в рядах верующих последователей Валансьена; их тоже заклеймили кличкой «готиков» (gothiqnes), т. е. «романтиков». Рисунки Теодора д'Алиньи (1798–1871) и Эдуарда Вертэн (1797–1871), товарищей великого Коро в годы его путешествий и паломничества в Италию, свидетельствуют об их пламенном, хотя несколько напы-. щенном культе природы… Но не из чужих стран могло явиться спасение. «Voyageurs! voyageurs! Quelle est votre folie!» («Странники! странники! Каково ваше безумие!»)

Французскому пейзажу предстояло на родной почве Франции обрести жизненность и силу.

Между тем как Валансьен и его ученики умудрялись таким образом не писать того, что было у них перед глазами, а равнодушно писать то, чего они никогда не видели, — почти неизвестный своим современникам предвестник и искатель Жорж Мишель (1763–1843) раскрыл двери новому искусству. Вместе со своим другом Врюанде он отправился «открывать» ближайшие окрестности Парижа, — созерцать леса, поля и Сену. Между работой для заработка он чистил и реставрировал, а иногда даже копировал картины Гоббемы или Рюис-даля, которые иные эксцентричные любители начинали собирать по чердакам старьевщиков. Хотя, по словам одного из критиков того времени, эти голландцы работали «лишь для людей с косным умом и душой» и хотя «идеал был им совершенно незнаком», Мишель любил их; он «вместе с ними хмелел от полутеней, от красоты тонов, от чудесных серых гамм, от света и гармонии». Когда с ним заводили разговор о поездках в Италию, он отвечал: «Плох тот, кто не умеет писать всю свою жизнь на пространстве четырех миль. Взгляните на голландцев! Разве они рыскали когда-нибудь по свету? А между тем они хорошие живописцы, самые честные, самые смелые, самые бескорыстные». Когда в 1843 году он умер, прося жену похоронить его лицом к восходящему солнцу и обложить могилу дерном, живопись уже вернулась к природе. Коро, Теодор Руссо, Жюль Дюпре нашли самих себя; великая школа французского пейзажа родилась и приобрела независимость.

Здесь мы можем лишь констатировать ее появление. Руссо жил до 1867 года, Коро и Милле — до 1875 года, Дюпре до 1889 года; поэтому мы вернемся к их славной истории и их влиянию на современную живопись в следующих томах.

Искусство в Германии и северных государствах.Мы видели [54] См. т. I первые проявления романтизма в Германии, видели, какой горячей и наивной была вера, уже в раннюю свою пору породившая это явление. На самом деле, новое направление оказалось более плодотворным в области критики и литературы, нежели в художественном творчестве. Братья Буассере (Сульпиций, 1783–1851, и Мельхиор, 1786–1854), которых Тик и Шлегель познакомили с романтическим движением и которых их друг Корнелиус научил ценить художественные произведения, посвятили себя изучению старонемецкой школы. Во время путешествия по прирейнским местностям они собрали в Гейдельберге коллекцию картин старых мастеров, вскоре привлекшую внимание европейских любителей и оказавшую заметное влияние на широкие слои публики [55] В Гейдельберге Ливерсберг узнал и полюбил немецкие примитивы; впоследствии он тоже собрал несколько таких произведений, которые в настоящее время широко известны в истории искусства под именем того, кто их «открыл», и называются «страсти Ливерсберга». .