Эрнест Лависс - Том 4. Время реакции и конситуционные монархии. 1815-1847. Часть вторая

Поль Деларош (1797–1856), показавший в Смерти Елизаветы (1827) наивысший предел своих стремлений и способностей в области колорита, стяжал в 1830 году Детьми Эдуарда популярность, шире которой не знает история новейшего искусства, как ни пестрят ее страницы примерами слепых увлечений со стороны публики и критики; Кромвель у гроба Карла I был одним из событий Салона 1831 года, и до последнего его произведения — Жирондистов — публика оставалась верной этому сентиментально-драматическому роду живописи, который как нельзя лучше отвечал ее вкусам, способен был ее заинтересовать и предохранял от резких потрясений, какие подчас причиняет ей гений. Высший образчик «исторической» живописи; которая в царствование Луи-Филиппа более всех других видов искусства имела характер посредственности, — это Смерть герцога Гиза, где Поль Деларош всего яснее и свободнее выразил свои остроумнейшие замыслы. Он поставит себе еще более высокую цель и сумеет выразить истинное чувство в серии четырех небольших картин на религиозные темы, почти неизвестных публике: Погребение Христа, Пресвятая дева у жен-мироносиц, особенно же Возвращение с Голгофы и Пресвятая дева в созерцании. Когда в 1837 году ему было поручено расписать стены полукруглого зала Училища изящных искусств, он внес здесь в декоративную живопись свои обычные качества исторического живописца, не пытаясь подняться до высокого стиля и очень искусно соблюдая в монументальном произведении, так сказать, анекдотический характер.

Тем же характером посредственности отличаются произведения других художников, каковы Жан Жигу, Робер Флёри, Леон Конье, возбудивший на короткое время надежды «школы», но подпавший под чары «краски» и сделавшийся посредником между двумя вражескими станами; слишком рано умерший Франсуа Вушо (1800–1842), который оставил традиционную мифологию для новейшей истории и от которого можно было ждать в этой области вещей сильных и выразительных, как Похороны Марсо и 18-е брюмера, наконец Кутюр, чьи Римляне времен упадка, выставленные в Салоне 1847 года, были целым событием для современной живописи.

С того дня, как Тьер предоставил Делакруа заказ на живописные работы в Бурбонском дворце и тем дал художнику возможность удовлетворить снедавшую его искони, жажду декоративной живописи в широких размерах, о чем свидетельствует призыв Делакруа («Давайте расписывать хоть стены наших мастерских!»), тот нашел здесь исход своему лиризму. Конечно, он не перестал писать небольшие картины, о которых говорил: «Это — и занятие, и отдых от больших работ», но фресковая живопись, которую ему пришлось выполнять в палате депутатов, в ратуше, в Люксембургском дворце, в церкви Saint-Denis du Saint-Sacrement, в галерее Аполлона в Лувре, вынуждая Делакруа разнообразить и углублять свою технику и вводя его в более тесное общение с великим Веро-незом, приобрела вместе с тем непреодолимое очарование для его ума и действовала умиротворяющим и живительным образом на его беспокойное воображение.

С давних пор готовился художник к этой великой задаче. Еще в деревне, у своих друзей Верье и Жорж Санд, или в своей любимой усадьбе Шанрозе, где он для отдыха рисовал цветы и выражал в чудных, сочных акварелях как бы сокровенную исповедь самых здоровых своих эмоций, вызванных общением с девственной и нетронутой природой, еще не искаженной пи страстью, ни мыслью; еще в своем путешествии по Марокко (1832), где вслед за ним побывало столько художников (перемена климата, которой пробуют лечиться люди больные, — сказал Фромантен), когда он ездил на Восток заимствовать «глубокую синеву его неба и его мягкие полутона», — уже тогда Делакруа собирал те элементы, из которых впоследствии должен был создать глубокое и нежное сияние райского дня и вызвать в его свете в зале заседаний Бурбон-ского дворца или в куполе Люксембурга тени героев и поэтов.

Восток стал для живописцев этого поколения тем, чем Италия была для классиков. Проспер Марила (1811–1847), Александр Декан (1803–1860), временами большой художник, но неровный и неудовлетворенный, Шассерио (1819–1856), отличавшийся более высокими артистическими стремлениями и более глубоким идеализмом, являвшийся между Энгром и Делакруа как бы их духовным сыном, — в котором их соперничающие души нашли примирение, — все содействовало созданию в живописи как бы нового направления, новой школы — ориенталистов, смежной отчасти с пейзажем, отчасти с «жанром» в собственном смысле слова.

Версальский музей и батальная живопись.Основание Версальского музея, торжественно открытого 10 июня 1837 года королем Луи-Филиппом, который принимал с 1833 года весьма деятельное участие в его устройстве, имело целью «посвятить прежнее жилище Людовика XIV славным воспоминаниям Франции». Король не только приказал разыскивать во всех казенпых хранилищах и королевских резиденциях все картины, статуи, бюсты и барельефы, изображающие видных деятелей и прославленные отечественной историей деяния, но пожелал также для заполнения пробелов, получающихся вследствие отсутствия подлинных памятников соответствующих эпох, заказать художникам «значительное число картин, статуй и бюстов для пополнения великолепной коллекции всего, что было славного в истории Франции».

Нельзя не признать, что исполнение последней части этой программы породило множество безусловно ничтожных картин, загромождающих теперь галереи музея. В Галерее сражений, от Тольбиака до Ваграма, развертывается в ряде изображений, чаще всего банальных, военная история Франции. Для средневековых сцен обращались предпочтительно к живописцам романтической группы, и их произведения были бы самым ужасным обвинительным актом против этой школы, если бы ее честь не спасали Сражение при Тайбуре Делакруа и его Вступление крестоносцев в Константинополь (ныне находящееся в Лувре). В отделе новой истории Жерару поручено было изобразить Въезд Генриха IV в Париж и

Сражение при Аустерлице, Булю — Цюрихское сражение, Филиппото — Риволи, Орасу Берне — Иену, Фридланд и Баграм, а впоследствии африканский поход — Константину и Смалу Абд-эль-Кадера.

Баснословная легкость Ораса Берне (1789–1863) — неистощимого импровизатора и летописца, его изумительная ловкость, увлекательность и горячность — поверхностная, но никогда не остывающая, — производили на его современников впечатление чуть ли не гениальности. Беспощадное презрение, выказываемое ему Гюставом Планшем, «ненависть», которой проникся к нему позже Бодлер, ничего не изменили в чувствах масс. Берне был так же популярен, как Скриб, достоинства и недостатки которого он вполне разделяет в области живописи.

Но настоящими баталистами этой эпохи были Шарле (1792–1845) и в особенности Раффе (1804–1860). Правда, их настоящим орудием был скорее литографский карандаш, нежели киств, которой, впрочем, оба они владели с большим талантом. Оба в детстве одинаково обожали Гро, к нему они и обратились за советами и указаниями. Но Гро, состарившийся и раскаявшийся, на предложение написать Иенское сражение для Версальского музея сам ответивший словами: «Очень благодарен, но я уже написал столько картин в этом роде, что чувствую потребность отдохнуть на сюжетах, более соответствующих требованиям искусства» (увы, это были те Ацис и Галатея, Геркулес и Диомед, шумный провал которых привел художника к самоубийству), — Гро дал им совет принять участие в конкурсе на командировку в Рим. После двукратной неудачи Раффе отказался от этой мысли. Правда, позже он посетил Рим, но только после своей великолепной литографии Отъезд стрелков в Вечный город.