Макс Дворжак - История искусства как история духа

2)в изображении ощущений, выражение которых не только было усилено (что можно наблюдать хотя бы в фигурах групп распятия), но которые также в первый раз в развитии искусства сделались (в качестве пассивных душевных процессов, начиная от тихого, обращенного вовнутрь самопогружения вплоть до самых сильных потрясений радости или страдания) самостоятельным содержанием художественного творчества наряду с действиями или на месте их;

3)в отношении к внешнему миру. В рядах статуй, украшающих фасад готического собора, мы можем сделать наблюдение, что фигуры в большинстве случаев стоят без какой-либо связи друг с другом и, за исключением символических намеков, вне всякого действия; но вместе с тем эти фигуры исполнены внутреннего напряжения, которое только покоится не на волевом акте, а на рецептивном психическом процессе: на созерцании, на осознании впечатлений, связывающих каждую отдельную фигуру с внешним миром. Ничто не может ярче осветить принципиальное различие нового искусства от антич ного, чем эта особенность, которая в состоянии объяснить старое выражение, что «готика открыла людям глаза». Но «готика открыла глаза» не только изображенным людям, а и изображающим. В связи с тем, что «приятие в себя», наблюдение, субъективное видение, взгляд на мир, как продукт духа,получили ведущую роль, естественным образом должно было в корне измениться и отношение между искусством и действительностью. Место объективной законченности, желания воплотить высшее понятие формальной данности, место всеобщего решения связанных с данностью проблем, решения,противопоставляемого единичным явлениям действительности, — это место заняло восприятие многосложности явлений природы и жизни [61], т. е. изучение природы в совсем новом, ранее никогда не существовавшем значении слова. Человек сделался центром искусства совсем в другом смысле, чем в античности: не как объект, а как субъект художественной правды и закономерности. Мерилом художественного достижения является сейчас не отыскиваемая художественной работой поколений норма, а вновь постоянно приобретаемые наблюдение и опыт. В то время как античность как можно больше оттесняла субъективное, оно теперь становится важнейшим исходным пунктом художественного творчества, и при этом во всех реальных областях жизни, т. е. не только так, как это было в первый период развития христианской культуры — лишь через отношение к метафизическому объяснению мира.

Это должно было иметь колоссальное влияние на искусство в двояком отношении. Прежде всего экстенсивно. Образные представления классического искусства были при всем своем многообразии ограничены; теперь же не было принципиально никаких границ, ибо мир того, что может быть наблюдаемо, — мир субъективных впечатлений, — неограничен. Таким образом, хотя в фактическом художественном овладении только постепенно (этот процесс также продолжается вплоть до современности), но в принципе, как художественно данная и разрешимая задача, уже в средние века для искусства был завоеван весь мир видимости и все, что с ним связано. Это новое, более широкое открытие природы ставили в связь с прирожденной любовью к природе новых германских народов. Но в противовес такому утверждению можно подчеркнуть, что ни поэзия, ни изобразительное искусство этих народов в предшествующие столетия не дают тому повода. В самом крайнем случае можно говорить лишь о предрасположении, тогда как фактическое расширение художественных задач неограниченными наблюдениями природы, без сомнения, было исторически обусловленным событием, подобно возникновению эмпирических наук.

Равным образом невозможно объяснить весь этот исторический процесс, из которого проистекает новое отношение к природе или, другими словами, открытие природы и человека, как это обычно называют, как некое обретение самостоятельности новыми народами по отношению к церковной жизни или как независимое от этого светское ренессансное движение человечества. Об этом не может быть и речи, так как новое всецело коренится в христианском спиритуализме средневекового мира, без которого новое художественное восприятие было бы столь же мало представимо, как и новая наука, новая поэзия, новое мирское, социальное осознание долга или новая светская жизнь чувств. Хотя на основе невероятно сложного исторического развития и происходит определенная секуляризация духовных сил, но не в противоречии с религиозной культурой средневековья, а исходя из ее основ и в ее рамках; и такие определяющие точки зрения как новое значение духовной личности и новое восприятие природы покоились на тех линиях развития, что не могут быть отделены от той перестройки человечества, что нашла свое выражение в христианстве.

Ясно, что с такой переменой должно было быть связано далеко идущее преодоление традиционных образных представлений. В то время как в предшествующем периоде мотивы изображения были ограничены определенными старыми циклами, которые расширялись или сжимались и многоразлично редактировались вновь, но всегда проходили в крайне ограниченном кругу образных представлений (который был ясно беднее, чем его ранние христианские предпосылки), начиная с середины XII века это ограничение пропало, и новый мир фантазии в необозримой, казалось, полноте влился в искусство. Не только были заново пересмотрены старые мотивы изображения, но были изобретены и новые, к которым присоединились многочисленные новые эпические и лирические, религиозные и светские темы. Тематическое обогащение искусства было не менее велико, чем то, которое произошло в XIX в. по отношению к искусству ренессанса и барокко, только с той разницей, что расширение изобразимого коснулось менее предметности природного наблюдения (хотя и здесь произошел большой переворот), нежели литературно-повествовательного элемента. Все средневековое искусство имело, как часто справедливо указывалось, сильно выраженный литературный и иллюстрированный характер [62]; и это было вполне естественно, что в той мере, как менялся и расширялся круг литературных интересов, как церковная и светская литература оказывалась пропитанной новым расцветом жизни фантазии, это находило свое выражение также и в изобразительном искусстве. Речь при этом идет не только о потребности снабжать новые произведения иллюстрациями, но также и о самостоятельном параллельном явлении. Бесконечные рассказы картин на стекле были церковным вариантом рыцарских романов. Но все-таки зависимость от литературного круга мыслен была не только в изображениях исторических или поэтических событий, но и в каждом изображении природы и жизни или в передаче отдельных объектов [63]. Без сомнения, не случайно, что между великой энциклопедией средневекового знания, «Зерцалом» Винцента из Бовэ, и поздними средневековыми изобразительными темами налицо величайшее соответствие; общий корень лежит в основе школьной книги и распространенных предметов изображения [64]. Не чувственные впечатления и первичные образные представления, как в античности, а теоретическое знание и почерпнутое из литературных источников образование были исходной точкой великого тематического обогащения, которое совершилось в готическом искусстве XII и XUI вв. И указало путь не только ему, но и всему дальнейшему ходу развития европейского искусства. В отличие от древневосточного и классического искусства, — где область художественного изображения с самого начала была ограничена определенными материальными отношениями и художественными проблемами, — европейская художественная жизнь приобрела в этом как почти безграничную программу, так и научно распространенную основную черту, вначале, пожалуй, выражавшуюся только в наивном расширении интересов, но потом переродившую все понятие художественного.