Макс Дворжак - История искусства как история духа

Подобно тому как из принципиального одухотворения всех жизненных связей возник новый натурализм, так из тех же источников возникла и новая светски идеалистическая ориентация искусства, возникло новое отношение искусства к движущим человечество идеям и чувствам. Было положено начало развитию, которое привело к тому, что художественное творчество, — не утеряв своих отношений к чувственной жизни, — в последующую эпоху в большей мере, чем раньше, стало принимать непосредственное участие в мирских духовно-идейных движениях, черпая непосредственно из захватывающего пафоса новых всеобщих идеалов человечества вплоть до тихого признания субъективного душевного переживания, заимствуя от них, как и от природы, возможности внутреннего превращения и обновления.

В готике, правда, речь сначала шла о связи, что существует между художественными ценностями земного бытия и трансцендентным миропорядком, между светской красотой и христианским идеалом жизни.

В этом соединении заключался, однако, дальнейший источник преобразования основных древнехристианских образных типов, прародительский ряд тех олицетворений одухотворенной, связанной с глубиной чувств или с определенными этическими достоинствами красоты, которые (подобно тому как в старом искусстве идолы телесного совершенства) при изменившихся предпосылках и помимо последних оказывали во все последующее время снова и снова влияние на идеализирующее изображение человека, а в готике они были как бы образцовыми инкунабулами одухотворенного понятия красоты, игравшего большую роль также и в современной им церковной и светской поэзии. Только этим объяснимо то, что эти олицетворения предстают перед нами предметно ограниченными даже еще и в то время, когда определенно нельзя уже говорить о робости в передаче природы.

Но дело касалось не только идеальных типов. Также и вне их мы можем повсеместно наблюдать возникновение нового восприятия красоты, в котором, по сравнению с античностью, завоевывается новый масштаб, и причем не только в его духовных, но и в его чувственных составляющих. Нельзя сказать, чтобы формы, выражающие силу и энергию, совсем исчезли, но как выстроенные на основе равномерной гармонии систематической культуры тела эллинистические образы, так и массивные, плотные властные римские типы, да и неуклюжие фигуры, характерные для раннесредневекового ухода от любой телесной красоты, все более и более уступали место стремлению к нежному изяществу и грациозной легкости, стремлению, постоянно удерживавшему, несмотря на многочисленные превращения с двенадцатого до шестнадцатого веков, связь с идеальностью, для которой душевные превосходства, аскеза и задушевность, возвышенные ощущения, альтруистское настроение и покоящееся на духовной общности устройство жизни были важнее, чем телесное совершенное и индивидуальное (или публичное) сознание власти.

В сильной зависимости от духовного содержания была заложена одновременно и слабость, то чередующееся приближение к природе и удаление от действительности, что было незнакомо последовательному совершенствованию классического искусства с его объективными проблемами. Великие реалисты северного портала Шартрского собора [66]. лишь только на одно поколение моложе тех мастеров, которые «создали в Муассаке, Суйаке, Везелэ образы, рожденные из ненависти и гнева, образы, как ничто другое в мире, отвергающие античный идеал прекрасной телесности и языческого культа героев, образы, чьи тела стучат под одеяниями как скелеты, и которые показывали обитателям монастырей с их пустыми глазницами то, чем каждый из них хотел стать: чистую, выжженную огнем мистического экстаза душу, колышащуюся в теле, как пепел ладана, колеблемый воздухом, душу, унижающую себя в смирении и вздымающуюся в тоске, душу, лежащую на земле как согнутый, сломленный бурей стебель и поднимающую к небу свой взгляд, как лилии их соцветия» [67]. За этим следует властный духовный пафос пророков хора св. Георгия в Бамбергском соборе, это можно обозначить как первый акт трилогии могучих изображений образов христианских провидцев, вторым будут пророки и сивиллы в Сан Джованни в Пистойе, а третьим — «на все бросают тень грядущие событья» [68]— божественные образы Сикстинской капеллы, тонкий эпос искусства, черпающего свои благородные образы вне всех духовных конфликтов из успокаивающей уверенности полного покоя божественного сознания, и наоборот, разница лишь в одно поколение отделяет созданные ранее с болью и преданностью Богу, лирически отошедшие от мира фигуры на кафедрах в Вексельбурге и Хальберштадте [69]от почти что брутальных, исполненных жизни изображений донаторов в Наумбурге. Это начало великой гибкости духовного содержания основывалось не только на противоположности школ и мастерских, но в не меньшей степени происходило и от большей и более непосредственной (в сравнении с античностью) зависимости художественного творчества от всего того, что определяло духовную жизнь эпохи, что неизбежно проистекало из присущей самому характеру христианского искусства оценки всех вещей с точки зрения требований душевной жизни.

Из тех же источников вытекает, однако, также достойное удивления богатство фантазии готического искусства, та беспокойная жажда нового в изобретении мотивов, которые не только содержат новые впечатления природы, но и дают фантазии постоянно новую пищу. Сколь принципиально отличной от ограниченности классического духа, «находившего покой в бороздах триглифа и позволявшего себя этим умиротворять, была странная радость нового искусства все снова и снова создавать новые, похожие на мечты образы и изобретать формы, обладавшие достоинством быть не просто новыми, но и нести в себе ростки последующих новшеств» [70]. Эпоха великого искусства фантазии, которая, по Дильтею, продолжается от середины XIV до середины XVII в., фактически еще раньше была начата готикой. Подобно тому как крестьянские картины Питера Брейгеля, Рабле или Караваджо, бесконечный ряд северных жанровых живописцев кисти и пера коренится в готическом натурализме, подобно этому протягиваются также нити от мира фантазии готики к Апокалипсису Дюрера, к историям с привидениями Босха, к идиллиям Альтдорфера, к сказкам из Гетто Рембрандта, к миру духов «Макбета» и «Сна в летнюю ночь» или к тем фигурам, в которых величайший поэт Испании — Сервантес — сделал теневую игру самой фантазии (в зеркале своей захватывающей иронии) предлогом своего гениального создания. Речь идет не о простом продолжении готики! Глубоко идущие перевороты духовных интересов, которые надо было бы обследовать в другой связи, лежат посередине; но все же решающее значение для развития нового искусства имело то обстоятельство, что в период готики было налицо огромное духовное возбуждение, проистекающее из двойного источника умирающей и возникающей культуры и стоящее на пороге средневекового обновления мира; это духовное возбуждение оказалось направленным в область художественного толкования природы и жизни, чтобы, с одной стороны, благодаря связи с остатками антично-объективной художественной реконструкции чувственного мира, — а с другой — вместе с первыми попытками их превзойти, достичь некоей, основанной на субъективном восприятии и убеждении картины вселенной.