Макс Дворжак - История искусства как история духа

Все работы Яна ван Эйка противопоставляют этому композиционную замкнутость, которую можно было бы воспринять как оскудение замысла, если бы не было ясным, что эта ограниченность в такой же мере соответствовала намерениям художника, в какой она содействовала внутреннему обогащению искусства [97]. С особой очевидностью выступает обусловленный этим прогресс в понимании живописных проблем там, где композиция ограничивалась расположением в пространстве одной только фигуры, как, например, в изображении обеих обнаженных фигур (на отдельных створках), по имени которых назывался в XVI в. гентский алтарь, или в портретах работы Яна ван Эйка. Новым являлось здесь не стремление к портретности или изучение обнаженного тела, что уже и раньше имело место, но та решительность, с которою художник изучение обнаженного тела или портретное сходство поднял до степени исчерпывающего содержания и изображения. В этих картинах впервые изучение натуры в нашем смысле слова, то есть кусок реальности так, как он представлялся наблюдателю в его индивидуальном обличье, совпадает в основном с замыслом картины. Другими словами, это сводилось к сознательному отказу от всего того, что лежало за пределами непосредственного чувственного восприятия и к разрыву со всеми метафизическими или эмпирическими, выходящими за грань определенной вещественной данности взаимоотношениями и нормами. Произошла полнейшая победа того субъективного раскрытия мира в его бесконечном многообразии, которое развилось на почве средневекового мировоззрения в сочетании со сверхъестественными предпосылками и которое сделалось самодовлеющим источником художественного творчества.

Все это, безусловно, не может быть объяснено исключительно новыми возможностями, которые, — как это ни странно, — являлись лишь продолжением издалека идущей линии развития и реализовались, — правда, в меньшей степени, — у многих художников данной эпохи: объяснение кроется в новом художественном мироощущении, которое было антисредневековым и пионером которого являлся гениальный художник. В этом мироощущении следует искать происхождение композиционного лаконизма, который не означает оскудения фантазии (как это думали многие писатели, мало осведомленные в истории искусства), но означает революционное достижение, открывшее искусству новое непредвиденное богатство, новый мир в полном значении этого слова. Лондонский «Тимофей» и «Кардинал санта Кроче» в Вене кажутся далеко ушедшими от средневекового искусства и воздействуют на искушенного зрителя как современные картины не потому, что Ян ван Эйк внезапно открыл искусство, в основе которого лежит соответствующая нашим представлениям правдивая передача действительности, и не потому, что он видел действительность по-другому, чем его предшественники, а потому, что он ограничил себя изображением того, что могло быть изображено в пределах современных ему проблемы и искусства теми средствами, которые позволяли наиболее исчерпывающим образом правдиво передать индивидуальные наблюдения художника над действительностью.

Это проявляется также и там, где — как в религиозных изображениях ван Эйка — в основе изобразительного искусства могло лежать не просто изучение модели, но где пространство, традиционные изобразительные представления и верность предметной передачи должны были сочетаться в единое целое с творческой изобретательностью.

Бросается в глаза, что в подобного рода изображениях Ян ван Эйк — в противоположность картинам Джотто — пренебрегает по возможности всеми внешними эффектами. В спокойной торжественности, почти архаически неподвижно изображает он мадонну, восседающую на престоле, и ее свиту — святых мужей и жен, — изображает оберегаемого ими заказчика или супружескую чету, которую он в картинной композиции объединил в один портрет. Если искусство XIV столетия попыталось преодолеть застывшее тектоническое построение рядами, свойственное раннеготическому искусству, большей подвижностью фигур и объективно обусловленными действиями, и если оно выразило вытекающую из этого спаянность в пластических пространственно воздействующих группах, то кажется, что Ян ван Эйк снова принес все вытекающие отсюда достижения в жертву старой неподвижности и изолированности. Можно было бы представить себе это как самоограничение, обусловленное тем, что, с точки зрения наблюдения над действительностью, являлось доступным и разрешимым для его времени: сложные мотивы движения и группы (если только построение их не покоилось на устаревших схемах) требовали знания телесного организма и его изучения, покоящегося на способности к составлению отвлеченных понятий, подобно тому как одновременно в Италии такого рода познания признаны были важнейшей задачей изобразительного искусства, а на севере должны были отступить на задний план прежде всего в угоду индивидуальной правдивости передачи. Все, что в этих картинах окружало фигуры — одежды, посуда, архитектура или растительность, — и все то, что своей материальностью, колоритом и освещением передавало зрителю свое чувственное обличие, возникло из стремления создать слепок с действительности, похожий на тот, который в готическом искусстве связывался с понятием точности передачи натуры: и теперь, правда, все еще в староготической манере, но с возможно большим устранением всех моментов, которые с точки зрения новой художественной правды не могут быть изображены, он придавал всей композиции видимость целостно воспринятого и портретно написанного куска природы.

Это, однако, было бы невозможным, если бы художнику такой целостно воспринятый кусок природы a priori не представился в качестве образчика идеальной целостности; и в этом была дана вторая предпосылка для решающих новшеств в истории искусства на севере.

Ясно, что для создания портретного изображения определенного куска природы в его раз данной случайности — или даже для иллюзии такой целостности — не годилась как античная, так и итальянская система пространственных объективных воздействий и изобразительных средств. Художественно уравновешенная игра, в которой пластические тела сочетались с построением пространства в целостное и убедительное пространственное воздействие, могла быть построена, как и в современном ему итальянском искусстве, по принципу закономерной и открытой к пересмотру правильности; однако это не годилось в тех случаях, когда требовалось создать для зрителя иллюзию свободного отрезка из бесконечности окружающих человека и непрерывно текущих пространственных впечатлений; являясь в высшей степени пригодной для вспомогательной роли, как это выявилось впоследствии, итальянская система, как самоцель, в основном противоречила тому принципу в изображении пространства, который развился на севере.