Макс Дворжак - История искусства как история духа

Изображение обусловленной этим принципом волшебной игры, создание впечатления свободного, композиционно несвязанного отрезка безграничного пространства с наполняющими его бытием и жизнью — все это требовало другой системы, других средств.

Однако прежде всего надо задать себе вопрос, каким образом возникли подобные устремления? Объяснялось ли это действительно чем-либо совершенно новым? Или же все это примыкало в значительной мере к явлениям, которые были старше и, разумеется, имели раньше другое значение, примыкало к художественной установке, которая базировалась на сущности готической живописи и только благодаря итальянским влияниям в XIV в. была до некоторой степени оттеснена назад?

В противоположность сложной композиции в картинах Джотто пространственное построение в картинах Яна ван Эйка кажется бесконечно упрощенным: вертикальные и горизонтальные кулисы, идущие параллельно фигурам и заключающие их как бы в ящик; видимый, иногда ограниченный кусочек пейзажа, дающий возможность от осязаемой близости вертикального построения перейти (без оглядки на ограниченную и уравновешенную игру сил) в безграничный простор горизонтального глубинного плана, в котором случайными узорами разбросаны пейзажные мотивы; или попытки связать с этой глубинностью первопланную фигурную композицию без помощи неких промежуточных звеньев — все это, однако, в соединении с фронтальностью и простым построением фигур рядами, на которое указывалось уже и раньше, напоминает композиционную систему прежнего готического искусства, которая возникла в скульптуре и в живописи на севере до внедрения итальянских влияний, а впоследствии все еще сохраняла господствующее положение в области церковной живописи. Все это напоминает тот принцип, согласно которому ряды статуй на фасадах больших готических соборов или вытянутые фигуры раннеготических росписей на стекле располагаются не объективно-построенными материальными группами , но объединяются в безграничном пространстве на основании иных моментов; таким образом, лишенное материальности пространство, с которым связываются представления о безграничности и широте, кладется в основу общей композиции в качестве высшей пространственной целостности и так овладевает ею, что всюду, даже в содержании, переданном посредством рельефов и миниатюр, мотивы конкретной пространственной декорации изображаются не в качестве подлинных носителей пространственного объединения, но лишь как его промежуточные звенья!

Однако в новой нидерландской живописи изменилось применение и значение этого старого готического композиционного принципа. Если христианство благодаря вере в закон божественного откровения, господствующий везде и во все времена, постоянно учило связывать бесконечность с важнейшими предпосылками мировоззрения поначалу в качестве трансцендентного идеального понятия, затем в готике — в качестве реального мирового пространства, в котором властвуют сверхъестественные силы и заключены надчувственные взаимосвязи, то в новой нидерландской живописи изображение окружающего освобождается от трансцендентных предпосылок и трансцендентного содержания и под влиянием автономизации художественных проблем и самостоятельного значения, присвоенного наблюдению, превращается в исходный пункт естественно и чувственно воспринимаемого объединения вещей в безграничном пространстве.

Принадлежность пространства к безграничности и бесконечности сделалась, другими словами, основным естественным эстетическим фактором, который раскрывался зрителю посредством широких горизонтов и который в не меньшей степени обусловливал построение малейшего отрезка, выхваченного из универсальности изобразительной фантазии. Вместо классической и итальянской объективной реконструкции и замкнутости пространства выступает такое его построение, которое представляется переживанию и наблюдению действительности в своем неисчерпаемом многообразии и беспредельности; в этом заключается более глубокий смысл, скрывающийся за кажущимся упрощением пространственных композиций Яна ван Эйка и других художников, упрощением, сохранившимся от старой готической системы.

Как в изображении объектов, так и в передаче пространственных взаимоотношений, понятие субъективно познанного и пережитого факта является определяющим для дальнейшего развития искусства на севере; это понятие в противоположность античности и итальянской композиционной абстракции возникло из спиритуалистического отношения средневекового человека к окружающему миру; теперь, однако, оно уже не связывалось больше с трансцендентным миром идей, как им обусловленное и ему подчиненное, но сделалось под влиянием духовной и формальной эмансипации искусства чисто художественной проблемой и источником художественных воззрений, чувственного охвата и понимания окружающего мира, который увидели благодаря этому новыми глазами и в котором начали открывать посредством искусства явления, отношения, тайны и воздействия, о каких даже и не помышляли ни в древности, ни в итальянском искусстве треченто.

Особенно очевидным станет это взаимоотношение, если мы представим себе, как тесно соприкасаются не только композиция и отношение к безграничному пространственному отрезку, но также и средства объединения фигур в пространстве, как тесно соприкасаются они с теми точками зрения, которые рассмотрены нами в качестве характерных нововведений средневекового искусства по отношению к античности.

Так же, как и в готическом искусстве, это были прежде всего нематериальные моменты, объединявшие почти неподвижные фигуры в безграничном пространстве между собою и одновременно со зрителем, а именно:

1. Причастность к духовному сообществу. Сцепление фигур в замкнутую композицию посредством оживленных действий и соответствующих им физических отношений, как это было свойственно искусству Джотто, снова исчезает, уступая место, с одной стороны, более сильному подчеркиванию исключительно душевной близости, а с другой стороны — такому построению, которое противопоставляет всем индивидуальным психическим или физическим происшествиям властную силу стоящей над ним высшей духовной значимости, подчиняющей себе эти события и проявляющейся не в действии, а в спокойном существовании. Теперь она не является лишь отражением трансцендентной идеальной системы, как в более раннем готическом искусстве, монументальная торжественность которого основывалась на возвышении светских вещей до уровня надмирного вневременного существования, она состояла не только в тех узах, что соединяют избранных Богом в надчувственное, стоящее надо всем данным, ушедшим, настоящим и будущим царство вечных ценностей, — которое выводит персонажи Яна ван Эйка из повседневного и пробуждают отклик в сосредоточенности зрителя.