Лиштанберже - Рихард Вагнер как поэт и мыслитель

Он стоит выше романтиков как живописец человеческой души и тем самым более приближается к классикам, и в особенности к Гете.

В самом деле, романтики, в своих попытках воскресить германское прошлое, в большинстве случаев с успехом описывали почти только одни необычайный приключения, вызывая в нашем представлении любопытные живописные картины; и под броней рыцаря или кольчугой германского воина не показывали нам души, похожей на современную душу. Гейне сравнивает рыцарские рассказы Ламот-Фуке с теми громадными, искусно вышитыми грубой шерстью коврами, которые своим обилием фигур и великолепием красок поражают глаз, но не затрагивают души. Это сравнение можно применить к тем многочисленным произведениям той эпохи, в которых больше интереса представляет средневековый костюм, чем знание человеческих страстей. Такое произведение, как "Мерлин" Иммермана, в котором, как в "Фаусте" Гете или в драмах Вагнера, глубоко задумано внутреннее действие и интересна философская идея, представляет собою исключение в романтической литературе. Обыкновенно внутреннему действию у романтиков не достает многого. Поучительно в данном случае сравнить "Фрейшютца" с "Тангейзером"; как видно, и в том и в другом, в сущности, описывается один и тот же сюжет: борьба добра со злом, Бога с адом. Но в то время, как в "Тангейзере" эта борьба происходит в самой душе героя, раздвоенной жаждой сладострастия и чистой любовью к Елизавете, у Вебера грех Макса носит совершенно внешний характер. Объект его желания - любовь к нежной Агате - не имеет ничего преступного; Макс не мучится, как Тангейзер, нечистыми страстями; его вина единственно в том, что он призвал на помощь любви ад, - ад, которого он страшится и который ненавидит всей душой; поэтому-то его характер с психологической точки зрения гораздо меньше интересен, чем характер Тангейзера, так как мы до некоторой степени затрудняемся вполне серьезно относиться к греху столь чисто формального свойства, как его грех. К подобному заключению можно прийти при сравнении Елизаветы с Агатой. Елизавета посвящает себя делу спасения Тангейзера; она отдает свою жизнь ради искупления вины того, кого она не перестает любить, несмотря на его падение. Агата же - только дитя леса: она наивна, строга и совершенно пассивна. Она едва лишь входит в драму тем, что предостерегает Макса в тот момент, когда последний хочет идти в Волчье ущелье. Она только предчувствует в тени дремучих лесов таинственные, страшные силы и молится о том, чтобы любимый ею человек избег их козней. Не действием и не силою воли, а лишь сокровенным свойством своей чистой любви она влияет на исход драмы. Это - душа совсем примитивная, словно душа растения, едва ли более сознательная, чем та душа вещей, о тайнах которой любят говорить нам романтики.

Совсем иное представляют собою действующие лица у Вагнера. Это не условные типы, не манекены, наряженные в средневековые костюмы, не существа, едва начинающие сознательную жизнь и действующие скорее темным инстинктом, чем той волей, которая знает куда идет. Вагнеровская драма так как мы ее определили в нашем вступлении - является существенно психологической и человеческой. Вагнер не довольствуется тем, чтобы окружить своих действующих лиц живописной, архаической обстановкой, не замыкается в описании природы и элементарной эмоции, но прежде всего заботится о том, чтобы нарисовать нам душу, ввести нас во внутреннюю жизнь человека. Поэтому его лирическая драма приближается к греческой трагедии, как классическая драма Гете, с которой у ней есть много аналогичного. В самом деле, интересно видеть, как Гете и Вагнер, исходя из совершенно различных оснований, приходят в то же время к весьма близким друг к другу художественным формулам. Вагнер, как мы показали выше, становится исключительно на точку зрения артиста и основывает свою теорию музыкальной драмы на изучении выразительных средств, свойственных слову и музыке. Гете, особенно после своего путешествия в Италию, где он проникся классическим идеалом, является главным образом тем мыслителем, который стремится все больше понять вселенную не только в ее внешних и преходящих явлениях, но и в ее сокровенной истине, в ее вечных законах. Как ученый он ищет единства во вселенной; благодаря тому дару интуиции, о котором мы уже говорили, он старается показать аналогии, соединяющие между собой отдельные формы, показать, напр., что все породы животного или растительного царства суть только модификации одного и того же первобытного типа. Как артист он также стоит за бесконечную разновидность феноменов и за приведение их к единству. Как гениальный человек в каждом отдельном феномене во внешнем мире видит выражаемую им общую идею, так и артист в различных явлениях должен усматривать то, что является общечеловеческим. Он не должен привязываться к тому, что случайно, и останавливаться на описании характеристических деталей, отличающих индивидуум. Древние, в особенности греки, открыли человечеству высший закон великого искусства: они поступают, говорит Гете, так, как поступает природа, и создания их имеют нечто вечное и необходимое, как создания самой природы. По их примеру современный поэт также должен отрешиться от самого себя, - углубить свое зрение, не гоняться за эффектами, верно отражать вселенную, избегать манерности из-за стремления к стилю. Таким образом, по мнению Гете и Вагнера, хотя при совершенно различных основаниях, драма должна быть построена по образцу древней трагедии; на сцене должны быть выводимы типы общие и совершенно простые, должно останавливаться не на воспроизведении бесконечного и вечно меняющегося разнообразия индивидуумов, а на изображении человеческих чувств. Часто замечали, что драмы Гете местами похожи на оперу. Небезынтересно заметить, с другой стороны, что вагнеровская драма, "задуманная в духе музыки", описывает романтические сюжеты приемами, довольно похожими на те, которыми пользовался Гете в своих последних драмах.

Однако не сразу Вагнер пришел к осуществлению той психологической, человеческой драмы, идеальный и окончательный тип которой мы разобрали дальше в "Тристане и Изольде". В 1841 году, в то время, когда Вагнер писал "Моряка-скитальца" - к специальному разбору которого мы вернемся после настоящего уклонения в сторону главных черт музыкальной драмы - у него не было еще никакой определенной теории относительно музыкальной драмы. Как в выборе сюжета, так и в манере описывать его он руководился единственно своим художественным инстинктом; а этот инстинкт по временам был еще слаб и нерешителен. Поэтому в "Летучем Голландце" рядом с неоспоримыми красотами выступают еще весьма видные недостатки, которых нельзя уже встретить в позднейших произведениях.