Леннарт Мери - Мост в белое безмолвие

Это довольно хитроумная эквилибристика, и в переводе кое-что, естественно, теряется.

Ничего не поделаешь.

Каждый перевод - это бесконечное приближение к оригиналу, который всегда останется недосягаемым; каждый перевод - бесконечное удаление от оригинала, от которого остаются лишь сюжет и персонажи. Вот точка зрения оптимиста и пессимиста. Как известно, пессимисты всегда преувеличивают.

Но разладим участникам опыта десяток текстов, в которых нет ни бытовых реалий, ни узнаваемых имен, таких, как Яан, Жан, Иван, Джон. Это могут быть переводы с русского, немецкого, китайского, английского, французского. Поставим перед каждым участником опыта задачу установить, с какого языка переведен отрывок, исходя из построения и ритма фразы, системы образов, частоты повторения одних и тех же слов, гармонии, эвфонии, темперамента и всех прочих признаков.

Задача окажется неразрешимой. Художественный перевод должен звучать так, как если бы книга была написана на родном языке того, кто ее читает. Это основной {75} принцип художественного перевода, и при этом вполне разумный принцип.

Язык нечто большее, чем просто орудие труда. Язык- это средство и цель, дорога и место назначения, резец и скульптура одновременно! Язык отражает склад мышления, формировавшийся на протяжении тысячелетий, и национальный характер - мы подразумеваем под этим не традиционную храбрость бельгийца, скупость шотландца или упрямство эстонца 1. Различие в конструкции фразы отражает прежде всего различие в течении мысли. То, что французскую фразу можно прервать после любого члена предложения, чтобы дополнить его или ввести какое-нибудь неожиданное сравнение, не случайно. Здесь, в первую очередь именно здесь, надо искать истоки "французского духа", тот нерв и тонус темперамента, которые так резко отличают французскую литературу от немецкой, французскую народную песню от немецкой. Полишинеля от Касперля и, может быть, даже французскую кухню и французский юмор от Sauerkohl 2 и Фрица Рейтера.

Я не отдаю предпочтения одному языку перед другим, и просто сопоставляю. Первопричиной их различия является язык мышления, эта тончайшая ткань художественного произведения, выражающая специфический склад мышления автора и структуру его родного языка, отражающая грандиозное и захватывающее зрелище рождения, формирования и созревания мысли вместе с возникающими в процессе мышления сомнениями и преодолением их. Не стоит уничижать все это определением "микромир", хотя оно и соответствует действительности, но ведь и мы сами тоже часть его. Спросим лучше себя, решимся ли мы войти в этот увлекательный и неведомый микромир, чтобы постигнуть тончайшую ткань деятельности мозга автора. Я убежден, что ткань эта характеризует писателя по меньшей мере столь же исчерпывающе, как и макроструктура его произведения. {76}

Не странно ли, что, проводя этот опыт, мы не могли бы отличить китайца от англичанина?

В известном смысле мы обманываем себя, утверждая, что знаем русскую, английскую или немецкую литературу, не зная этих языков. По-видимому, мера этого самообмана примерно такая же, как если мы считаем, что знаем картину, которую видели только в копии или репродукции. То есть она не очень велика и до определенных пределов неизбежна. Но есть и существенное отличие. Разглядывая копию или репродукцию картины "Возвращение блудного сына", мы знаем, что сама она висит в Эрмитаже, и уж во всяком случае осведомлены, что перед нами не оригинал, который содержит много такого, чего не в силах передать ни копия, ни репродукция.

Положение читателя иное. Обычно он не отличает перевод (хороший перевод) от оригинала.

Это плохо, и это опасно. Плохо потому, что существенная часть богатства, которое таит в себе книга, никогда не дойдет до читателя, он даже не поймет, что она есть в оригинале. Он воображает, будто знает то, чего на самом деле не знает, иными словами - его чувство самоуверенности в высшей степени иллюзорно. Это всегда плохо, а иногда и опасно. В среде переводчиков, работающих на международных совещаниях синхронно, распространен анекдот о том, что они могут вызвать третью мировую войну. Не в результате роковой ошибки перевода - в работе таких виртуозов это почти исключено,- а по причине иллюзорного убеждения слушающих, будто точный перевод может дать адекватный вариант текста. Нет, не может.

Так или иначе, плуг переводчика не вспахивает глубинных слоев произведения, не выносит - и, вероятно, не может вынести на свет божий наиболее тонкие нюансы, сокрытые в тексте, а между тем они весьма значительны, доставляют наслаждение читателям оригинала и неотделимы от произведения. Быть может, это неизбежно, и в таком случае хорошо, если мы это знаем.

А если не неизбежно?

Мы не знаем этого, потому что всегда исходим только из разумного принципа перевода. А почему бы в порядке опыта не оттолкнуться от принципа неразумного и не заказывать иногда экспериментальные переводы? Можно было бы поэкспериментировать с Роб-Грийе, ведь при переводе его произведений на эстонский язык необходимость ло-{77}мать построение фразы и порядок слов чувствуется куда сильнее, чем при переводе сказок братьев Гримм. Когда мы готовили эту страницу к печати, я нашел на полях рукописи вопрос редактора книги: "Будут ли мысль и ход мысли точнее, если переводить как можно адекватнее синтаксис другого языка?" Этого я не знаю. Я откровенно говорю о своих сомнениях, может быть, даже расписываюсь в собственном невежестве. Да я и не смог бы точно объяснить, что такое синтаксис. Соединение слов в предложения? И только?! Экспериментальный перевод, вероятно, мог бы со временем благоприятно повлиять на эстонский синтаксис. А может быть, и нет: эксперимент - это всего лишь эксперимент. Во всяком случае, многих читателей он лишил бы иллюзии, будто перевод есть адекватный вариант оригинала. Особенно интересные результаты можно было бы получить, переводя таким образом авторов, пишущих иероглифами. У эстонца и жителя Японии разные даже материальные носители творческого процесса - области мозга. Мы, у которых активной является правая рука, в случае повреждения левой височной части полушария мозга лишаемся способности различать фонемы, иными словами-становимся неграмотными. С японским писателем это произойти не может. Дело в том, что японцы пользуются иероглифами, обозначающими понятия, которые локализуются совсем в ином участке мозга. Мы можем лишь догадываться о том, что классическая японская литература по способу изображения, которым она пользовалась, близка жесту в балете, картине, синтезу, которому не предшествовал анализ, определенному состоянию, поэтическому мгновению. Можно ли все это перевести на другой язык? Старший механик сказал, что из четырех тысяч лошадиных сил нашего двигателя без пользы расходуется семьсот пятьдесят. Эта неизбежная потеря для него ни в коей мере не трагична, ведь он умеет точно оценить ее размеры. Но как оценить, какой мерой измерить потери, неизбежные при переводе?