Е Мурина - Ван Гог

Но эта дорога-река лишена предметно-вещной конкретности - она ниоткуда и никуда лавиной мазков ниспадает к краю полотна, воплощая идею движения, мысленный уход - через сущности природы - к мечте. Такими же сущностями являют себя дерево, земля и небо. Неестественно огромный кипарис, этот трепетно струящийся ввысь столб темно-зеленого пламени, рассекает по-дневному ясное ночное небо с "тусклой луной, точнее, полумесяцем и преувеличенно яркой нежно-розовой и зеленой звездой..." (643, 574) на две части. Луна остается в правой части полотна, а звезда, преувеличенная до размеров солнца, - в левой, так что подлунный мир, как на старинных гравюрах, изображавших одновременно луну и солнце, предстает перед нами во вневременном охвате и безмерной протяженности.

Это полотно - одна из самых организованных структур позднего Ван Гога, в которой запечатлено сознание победы над смертоносным хаосом, каким ему явился мир по приезде в Сен-Реми. Просветленное небо, выжженная солнцем земля, огромная звезда - излюбленные космогонические мотивы Ван Гога уравновешены вокруг кипариса, этого "обелиска", наподобие памятника, воздвигнутого Ван Гогом природе Прованса.

Характерно, что в системе вангоговского пейзажа методу "очеловечения" природы сопутствует нивелирование человека. По мере того как небо, звезды, деревья, скалы приобретают выразительнейший облик "антропоморфных" предметов, сострадающих, гибнущих и возрождающихся вместе с художником, человек в его пейзаже - если он еще там присутствует - превращается в ничтожный атом, песчинку, в деталь композиционного узора. Формально это выражается в том, что фигура решается теперь Ван Гогом в живописной структуре картины как едва различимый элемент, как частица орнамента ("Мистический водопад", "Овраг Пейруле" и др.) либо просто, как комочек земли ("Жнец", "Этюд с крестьянином" и др.). А ведь он всегда мечтал показать "человека среди природы", но теперь для этой цели он может лишь копировать Милле. Разумеется, суть дела заключается в том, что он чувствует себя вырванным не только из человеческой среды, из бытового окружения, но и из жизни вообще. Его хорошо "налаженное" через живопись единство с миром природы тоже дало трещину: в таком мире, каким он предстает в "Звездной ночи", "Кипарисах", "Восходе луны", "Мистическом водопаде" и многих других пейзажах, человеку просто нет места - ведь перед нами образы, порождаемые чувством человеческого одиночества, бесприютности, отчаяния. Это - тоска одиночества, объективированная в образ природы и тем самым приобретающая значение сущностной черты бытия.

Если раньше природа была для Ван Гога только вместилищем жизни, то теперь она выступает и как образ хаоса, и как "смерч тоски", и как безжизненный мираж ("Вечерний пейзаж при восходе луны" и некоторые другие). Чувство одиночества приобретает у него поистине "космические" масштабы, и он реализуется как личность, растворяясь в безмерности мироздания. Солнце, луна, звезды, небо все больше соответствуют его попыткам выразить это самоощущение: земля не может вместить его духовной экспансии.

Зато человек, этот потерянный атом, как предмет специального изображения впервые воспринимается Ван Гогом вне системы образов, подчиненных определенной идее, а сам по себе, непосредственно, в неповторимый момент общения с людьми через искусство - когда между моделью и художником не остается никаких преград. Именно в этот последний период портрет как самостоятельный жанр достиг в творчестве Ван Гога своих вершин. Он создает такие шедевры портретного искусства, как луврский "Автопортрет", "Портрет старшего надзирателя в госпитале св. Павла" (F629, Швейцария, собрание А. Дюби-Мюллер), "Автопортрет" (F626, Нью-Йорк, собрание Дж. Хей Уитни), "Портрет доктора Гаше" (F753, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского; вариант, F754, Париж, Лувр), в которых поднимается до высот подлинного трагизма, доступного живописи, когда каждый мазок трепещет болью истинного сострадания к человеку - к "другому".

Если раньше он чаще всего интерпретировал свои модели в духе идей и занимавших его замыслов - напомним хотя бы "японизированного" папашу Танги, - то теперь он находит путь к самому сокровенному в человеке - к его душевной боли, таящейся в глубинах его существа.

Его портреты этого времени как бы пропитаны в каждом движении кисти этой сверхчувствительностью художника к чужому страданию, как будто он взял на себя всю муку этих людей. Природа этой отзывчивости коренится, конечно, в его впечатлительности, в его сердце. Но теперь это сердце могло опереться на его руку, изощренную многолетней работой в передаче невидимых духовных импульсов жизни. С подлинностью автоматически точного движения его кисть воспроизводит нервные подергивающиеся лица, умоляющие о пощаде глаза этих пленников жизни - одного из соседей по убежищу, старшего надзирателя убежища, его жены, доктора Гаше, наконец, самого себя.

"Оцарапать вам сердце" - это выражение Достоевского как нельзя более точно выражает характер воздействия вангоговских портретов. Таков "Портрет надзирателя" - этого стража порядка в аду, где томятся больные и он сам, этот удивительно точно нарисованный человек с лицом экзекутора и душой страдальца. "Он - очень примечательная фигура того типа, о котором ты можешь составить себе представление по великолепному офорту Лагро, изображающему старого испанского аристократа, помнишь? Он служил в марсельской больнице во время двух эпидемий холеры. Словом, это человек, видевший бесконечно много страданий и смертей, и в его лице есть какая-то сосредоточенность" (604, 486).

Действительно, почти оцепеневшая фигура, скованная поза, застывшие черты выражают привычную поглощенность мрачными впечатлениями, которые невозможно охватить сознанием, но которые, причиняя боль, пробуждают в человеке его высшее существо. "Портрет с глубокой мыслью, портрет - душа модели - вот что обязательно должно появиться", - писал он Тео, с надеждой, что ему удастся осуществить эту программу.

Кажется, прошла вечность - так изменились его палитра, манера, стиль в целом. Но он не забыл своего давнего эттенского знакомца-батрака, который позировал ему, охватив руками голову. Гаагская литография с такого рисунка с надписью "На пороге вечности" послужила ему теперь для интерпретации давнего образа в новой живописной гамме. "Метафизическая" белизна колорита - это одна из самых светлых картин Ван Гога - переводит отчаяние, выраженное в душераздирающей позе старика, из психологически-эмпирического плана в план мучительных, бытийных вопросов: "На пороге вечности"...

Этот возврат к мотиву жалости, сострадания, столь сильного в начальном творчестве Ван Гога, говорит о том, что живопись для него была не только самоизживанием боли, но и постижением боли другого. И именно теперь, в последних своих работах, он вновь превращается в того Ван Гога, который обратился к живописи, движимый состраданием и сочувствием к людям. Только теперь медиумическая чуткость вангоговской линии превращает эту тему сострадания и жалости в структурную сущность его "почерка". Это даже уже не сострадание - это развертывание самого страдания, самой боли, самой тоски.