Джон Мэн - Хан Хубилай: От Ксанаду до сверхдержавы

Должно быть, произошло что-то в этом роде. В 1214–1216 годах великий полководец Чингиса Мухали прошелся с волной всадников по Манчжурии, в то время как сам Чингис осаждал Пекин. У двух городков хватило безрассудной смелости держаться до конца. Как обычно при таких обстоятельствах, Мухали сказал: «Если мы оставим в живых этих двух мятежных разбойников, не будет никакого предостережения следующим поколениям». И истребил всех жителей этих городков, кроме искусных мастеров, ремесленников — и актеров.

Китайские театральные традиции определенно были достаточно богатыми, чтобы соблазнить монголов. Китайцы вот уже много веков имели возможность смотреть и танцевальные представления, и оперы, и декламации, и устные рассказы, и карнавальные шествия; на севере и юге возникли все более расходящиеся традиции, а при династии Сун имел место бурный рост драмы. Археологические свидетельства подтверждают, что это было нечто большее, чем уличное представление. Раскопанные в 1958 году в Хэнани изразцы в гробницах X века показывают актеров в традиционных драматических ролях, а раскопки в Шаньси около 1970 года открыли остатки кирпичного провинциального театра с черепичной крышей. Видимо, даже в отдаленной Манчжурии нашлись какая-то труппа, пьеса, музыка и ведущая актриса, способные развлечь завоевателей.

Придя к власти, Хубилай как покровитель искусств гарантировал, что у его народа будет театр, и не один, а целое множество. Но он не желал смотреть один лишь старый репертуар. Он хотел, чтобы писались новые пьесы, рассчитанные на успех у монголов и его очень интернационального двора. А это означало, что зрителям должен быть легко понятен ход действия, так как сам Хубилай не очень хорошо говорил по-китайски и был незнаком с высокопарными сунскими литературными традициями. Это вызвало нечто вроде революции среди сунских литераторов. Отношение к театру у них было столь же противоречивым, как у зрителей периода Реставрации в Англии: они любили его за доставляемое им развлечение, но пьесы писались на простонародном языке, актеров мало уважали, а актрис считали шлюхами. [70]В общем, с любой точки зрения, кроме их собственной, сунские литераторы были страшными снобами. Создать какую-то новую драму означало для них проституировать свое поэтическое мастерство. Никто не рассматривал пьесы как литературу и даже не думал сохранять их для потомства. В результате до нас дошло очень мало пьес доюаньских времен.

При Хубилае все это изменилось. При дворе имелись два управления, одно из которых отвечало за музыку и актерскую игру, а другое за постановку придворных ритуалов и пьес. Клиент заказывал музыку, и, по сравнению с его подданными, вкусы у клиента были простые. Как слегка неполиткорректно выразился в 1936 году один из первых переводчиков юаньской драматургии на английский язык Генри Харт: «Этих невежд по части литературы, философии, поэзии и удовольствий цивилизованной жизни совсем не привлекали изящные танцы и негромкая музыка. Вскормленные среди обдуваемых ветрами пустынь, упивающиеся битвами и грабежами… они предпочитали драму, написанную и сыгранную на повседневном языке простонародья».

Именно это требование и вдохнуло новую энергию в китайскую драму. Начавшись в Да-ду, заново построенном Пекине Хубилая, и вокруг него, появилась новая порода драматургов. Многие из них были учеными, разочарованными прекращением системы экзаменов на чин и горящими желанием пополнить скромные доходы писцов, добиться признания и найти выход своему литературному мастерству. Они создали, как писал историк китайской драматургии Чжуан-вэнь Ши, «массу произведений, равных которым по качеству и количеству не было в китайском театре ни до, ни после, сделавших юаньскую драму одним из самых блестящих жанров литературной истории Китая». Эта богатая область имеет для историка один недостаток: авторы все еще стыдились связывать свои имена с создаваемыми произведениями, поэтому о них известно очень мало. К счастью, драматург Чжун Су-чен собрал биографические заметки о юаньских писателях в «Регистре призраков», самое название которого служит характеристикой «невидимости» описанных в нем личностей. Из 152 лиц в списке 111 были драматургами.

Должно быть, ими были написаны тысячи пьес, из которых около 700 известны по названиям и 150 дошли до наших дней — наверное, потому, что были самыми лучшими. Они принадлежат к разновидности, известной как «пьесы варьете» или «смешанное зрелище» — то, что мы сегодня назвали бы мюзиклом, за исключением того, что благодаря привлечению к созданию пьес прекрасных писателей эти представления были чем-то намного большим. Они исследовали современные им проблемы: несправедливость, угнетение, коррупцию, борьбу с властями. Разумеется, делали они это на свой лад, несхожий с западными образцами. Разыгрываемые в обстановке тщательно упорядоченной вселенной, пьесы не выставляют на всеобщее обозрение внутренних мук и разрушительных страстей, обычных в западной драме от Шекспира до нашего времени. Некоторые бегут из реального мира в не относящуюся к определенному времени романтическую эпоху, вроде пьесы «Западный флигель», сюжет которой заимствован из истории, впервые записанной около 800 года. Студент спасает от мятежников прекрасную девушку и сватается к ней; ее жестокая мать противится; хитрая служанка помогает влюбленным; мать удается уговорить; счастливый конец. Переписанная несколько раз, эта история была превращена Ван Шифу в знаменитую драму и с тех пор всегда оставалась популярной. В 2004 году я купил в Пекине романизированную версию этой повести.

Как и у Шекспира, затрагиваемые темы исследуются в историческом контексте. Их действие не могло происходить в настоящее время из страха кого-то задеть, хотя легкая критика вполне допускалась, если бывала завуалированной, как открывает одно описание императорского повеления о представлениях: «Если есть какая-то критика… актерам затуманивать содержащиеся в сюжете выпады, дабы критиковать со скрытым смыслом; тем самым никакое неудовольствие не омрачит лик императора». Это означает, что у пьес нет временных рамок. Они пытаются делать то, что и положено драме — превращать текущие заботы в вечные темы и преподносить их как развлечения, которые также время от времени претендуют на литературные высоты.

Пусть от имени всех выступит Гуань Хань-цин (Гуань Хань-кин), поскольку он был самым плодовитым из юаньских драматургов. Практически все в его жизни окутано туманом. Родившись примерно в 1240 году, он дожил до весьма почтенного возраста и умер где-то в районе 1330 года. Он написал 63 или 64 музыкальные пьесы (авторство одной из них оспаривается), из которых 14 или 18 (еще один спор) дошли до наших дней. Большинство из них — о любви, ее радостях и муках: любви между куртизанками и учеными, императорами и наложницами, влюбленными низкого и высокого звания. Его сильной стороной были героини. Ядром одиннадцати из 14 сохранившихся пьес служат сильные, храбрые, решительные женщины, и больше всех — звезда его самой лучшей пьесы «Обида Доу Э». Эта героиня — простая деревенская девушка, молодая вдова 18 лет. Отвергнутый ухажер ложно обвиняет ее в убийстве. Героиню тащат в суд, и там ее избивает коррумпированный судья. Когда она отказывается признаться, судья угрожает побоями ее свекрови. Чтобы спасти ту, Доу Э делает ложное признание, и ее приговаривают к смерти. Накануне казни она высказывает три желания, одно из которых заключается в том, чтобы данный уезд три года страдал от засухи. Все ее пожелания сбываются, доказывая, что Небо услышало ее молитвы. Засуха привлекает внимание ее отца, высокопоставленного чиновника, который вновь открывает дело об убийстве. Доу Э является в виде призрака и обвиняет своих обвинителей. Правосудие свершилось, вселенная вновь обрела равновесие.