И Петров - Четверть века в Большом (Жизнь, Творчество, Размышления)

Я уверен, что каждый театр должен иметь свое репертуарное лицо, а у ведущих театров страны должны быть свои большие оперные полотна.

Теперь, когда я уже не пою в театре, я часто слышу нарекания на наш театр, да и на Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Я слышу, что постановщики очень вольно обращаются с материалом, с музыкой наших классиков. Артисты хора жалуются, что стало мало репетиций, оперы часто идут без спевок. Но разве так можно?

Когда я работал в театре с теми большими дирижерами, о которых говорил, спевки были обязательны. Да и не только спевки, но и занятия с дирижером. Когда мы ставили "Руслана", то Александр Шамильевич просил, чтобы перед каждым спектаклем мы приходили к нему в дирижерскую комнату и два-три раза повторили ансамбль-канон. Я как-то спросил:

- Александр Шамильевич, почему вы каждый раз вызываете нас на этот ансамбль?

- Ваня, этот ансамбль очень сложный,- ответил он.- И от него зависит, как дальше пойдет вся картина и даже вся опера. Если я не уверен, что все будет хорошо, я очень нервничаю, и это меня раздражает. Я должен быть уверен, что все пройдет хорошо.

Вот какой подход к делу был у настоящего мастера. А сейчас и режиссеры, и дирижеры допускают искажения в постановках опер, делают необоснованные купюры.

Однажды я слушал в Эстонии оперу "Хованщина". В целом спектакль получился интересным, но в нем совершенно не выведен образ Досифея. Мы увидели безвольного монаха, и артист, исполнивший эту роль, пел без всякого настроения, без всякой страсти. Где же Досифей - князь Мышецкий - огромная сила, которая противостояла Петру?! А ведь очень способный певец, исполнявший Досифея, обладал хорошим голосом.

Хороший артист играл и роль Ивана Хованского, но почему-то в сцене в тереме он валялся на полу перед своей челядью. Ну, может быть, Хованский был самодур и грубый человек, но на полу перед челядью он кататься не мог. И, конечно, всякое прыганье, беганье, лазанье по деревьям несовместимо с оперным искусством.

В Литве "Князь Игорь" был поставлен без увертюры. Что же, выходит, мы всегда зря восхищались увертюрой к этой опере? Ведь она вводит нас в эпический богатырский строй всей музыки и построена на темах оперы. Я думаю, что не случайно друзья Бородина восстановили эту замечательную музыку.

А в Уфе, например, в "Царской невесте" режиссер выбросил многие хоры, так как, по его мнению, они задерживают развитие действия.

Сейчас опера, да и вся классическая музыка, переживает, на мой взгляд, тяжелое время. Об этом я не боюсь сказать, и об этом нужно трубить во все трубы! "Все мы (может быть, и я в том числе, хотя я и старался делать все, чтобы приобщить молодежь к настоящей музыке) виноваты в том, как воспитали новое молодое поколение. Ведь не секрет, что большая часть его потеряна для классической музыки. Концертные залы сегодня далеко не полны, а молодежи в них совсем немного. Какого огромного нравственного заряда лишаются наши юноши и девушки! Музыка наших русских и многих зарубежных композиторов сама льется в души, а часто она к тому же сочетается с текстами поэтов классиков: Алексея Толстого, Некрасова, Тютчева, Есенина, Маяковского. Эту музыку нужно вывести из подполья. Мы должны пропагандировать классику и приобщать молодежь к ее облагораживающему влиянию.

"Хотел бы в единое слово..."

мои советы молодым

Постановка вопроса, каким должен быть современный оперный артист, наводит на многие размышления, и в первую очередь: чем отличается современный оперный артист от своих предшественников? В этом плане действительно есть над чем задуматься.

В оперном театре певец всегда был и остается центральной фигурой. Именно с помощью его искусства приходящий в зал зритель-слушатель воспринимает замысел композитора, дирижера, режиссера, и если сегодня ограничить роль певца чисто вокальной стороной, то сведется на нет необходимость приобщения к опере как к искусству театральному: можно слушать записи опер в исполнении любимых вокалистов, не покидая собственной квартиры. А зритель приходит в театр именно благодаря театральной природе оперного искусства, и игнорировать этот факт никак нельзя.

Таковы самые общие предпосылки, которые выдвигают конкретные задачи, стоящие перед артистом оперного театра: обладать певческим голосом, быть профессионалом-певцом, профессионалом-актером. Но если с певческим голосом можно родиться, то родиться профессионалом нельзя. Профессионализм возникает в процессе работы, в процессе обучения. Поэтому в этой главе мне хотелось бы поделиться с молодежью своими соображениями и дать ей несколько добрых советов.

Вот один из них. Если молодой человек или девушка стали на путь искусства, нужно посвятить ему себя всецело, быть одержимым этим искусством. Идешь, например, по улице. Кругом масса народа, а ты никого не видишь и думаешь, как тебе сделать то или иное движение, правильно спеть ту или иную фразу, чтобы донести главную мысль наиболее выразительно. И ловишь на себе взгляд прохожих, которые думают: "Ну, идет сумасшедший". А это не сумасшедший, а одержимый своим любимым делом артист, который весь в своем искусстве. И так - ни одной минуты впустую. Только такой артист добьется высокого мастерства. Это - закон, касающийся не только искусства, но и всех сфер человеческой деятельности.

Как же молодой человек должен работать? Прежде всего, необходимо выработать ровное, свободное дыхание. Крепкое и вместе с тем легкое. Потому что звук ни в коем случае нельзя извлекать за счет мышечной силы. Для этого нужно много заниматься: петь гаммы, трезвучия, арпеджио, разные упражнения, вокализы. Я старался петь длинные упражнения, рассчитанные на большое дыхание.

Кроме того, следует научиться управлять своим дыханием. Чтобы звук независимо от оттенка - пиано, меццо-форте или форте - был собранным, подпертым. Это тоже требует ежедневной, ежечасной работы, и только благодаря ей можно добиться результатов.

Звук должен быть всегда окрашен, а его окраска идет от содержания произведения, от слов, фразы. Грустное или даже трагическое произведение связано с темной окраской звука, или, наоборот, радостное, торжественное произведение требует яркой окраски.

Во время пения полезно думать также о подготовке голосовой позиции. Как я уже говорил, звук всегда должен быть собранным, особенно когда голос идет к кульминации. Ведь она строится часто на верхнем регистре. Например, когда я готовил партию короля Рене, то особенно много работал над ариозо, очень трудным, насыщенным большими пассажами от до до верхнего ми-бемоль на длинном дыхании. В конце же после больших взлетов нужно спеть высокую фразу с нотой фа, которая заключает ариозо. Эту ноту нужно подготовить и особенно собрать свой голос. Иначе, если голос не будет поставлен в правильную позицию, нота не получится или получится очень, некрасивой, "распяленной" или "зажатой". У меня эта фраза вначале не получалась, и я не мог понять, почему. А потом подумал: "Ведь во фразе "Готов и жизнь свою отдать" я перекрывал ноту ми-бемоль, и поэтому перекрывался ход и на другую фразу "Но только дай мне не видать" с движением к фа. Тогда я решил взять предыдущую фразу более ярко. И когда я так делал, то и вторая фраза получалась совершенно свободно. Затем я уже перестал думать об этом приеме, и все ноты оказались у меня на месте.