И Петров - Четверть века в Большом (Жизнь, Творчество, Размышления)

Разные голоса осуществляют взятие отдельного звука разными приемами. Некоторые басы "кроют" ноты с до-диез или с ре, а другие начинают "крыть" с ре или ми-бемоль. Это зависит от природы голоса. Например, Шаляпин и Пирогов, у которых были высокие голоса, начинали "крыть" с высоких нот ре и ми-бемоль.

Но даже и приоткрытый звук должен быть круглый, красивый, "тембристый". Белая же нота звучит слишком открыто и некрасиво.

На разных концертных площадках нужно пользоваться различными приемами. Так, в опере нужен собранный, плотный звук и посыл его должен быть такой, чтобы звук шел через оркестр в зал и проникал во все уголки театра. А в концертах нужно пользоваться мягкими лирическими полутонами, а подчас необходимо что-то спеть просто шепотом, и это произведет на слушателей огромное впечатление.

Как в опере, так и в концертах важна яркая дикция. Но не просто произнесенное яркое слово - дикция должна определяться содержанием данного произведения, внутренним состоянием персонажа. И если певец будет идти от этого состояния, ему не нужно думать о дикции, она станет ясной и выразительной. Важно еще обращать внимание на красоту слова, особенно в поэтических произведениях. Ведь множество романсов написано на стихи Пушкина и Лермонтова, Тургенева и Алексея Толстого, Тютчева и Кольцова. Какие замечательные стихи! Каждое слово - золото! Но эти красивые слова нужно и красиво произнести. От образности фразы зависит и вся дикция.

Овладев всеми исполнительскими приемами, певец может думать о репертуаре, о степени его трудности.

Обычно молодым певцам, даже с большими голосами, в театре сразу не дают первых ролей. Они начинают со вторых партий. Вот, например, Марк Осипович Рейзен. Уж какой изумительный голос был у певца, а сколько он спел вторых партий! И ничего! В книге воспоминаний он пишет о том, что это было очень полезно. Между прочим, и я пел те же вторые партии и не жалею об этом. Это были ступеньки, которые ведут к вершине мастерства. Так что чураться вторых партий никогда не нужно.

Репертуар следует выбирать не только по голосу, но и по своим вокальным и физическим возможностям, чтобы не нанести себе непоправимый вред. Ведь голос бывает лирический, драматический, с характерным уклоном. И из этого нужно исходить. Помню, замечательный артист, обладавший очень красивым баритоном, Владимир Михайлович Политковский, который вел весь драматический, а иногда и лирический репертуар в нашем театре, как-то мне сказал:

- Иван Иванович, вы знаете, хочу вас кое о чем предупредить. Вот вы сейчас многое поете, у вас большой репертуар, но заклинаю вас: пойте только свои партии. У вас высокий бас-кантанте, с ним можно сделать много ролей, но придерживайтесь только своей линии! Говорю так потому, что сам чуть не лишился голоса. Я его надломил. Стал петь басовые партии - Руслана, Бориса, Мефистофеля, и, хоть голос мне как будто это позволял, вдруг во мне что-то раз - и сломалось. Голос мне перестал подчиняться. Я два сезона кувыркался и не мог войти в прежнее русло. Потом стал опять петь только партии драматического баритона, но не так, как раньше, а хуже.

Однако я как-то ослушался Политковского и пел в "Князе Игоре" и Галицкого, и Кончака. Но это было нужно для гастролей в Италии.

На моей памяти случалось, что певцы с очень хорошими голосами поплатились потом за то, что пели не свой репертуар. Я думаю, не обидится на меня Женя Райков, если я расскажу о его ошибках.

Он пел в Большом театре, спел очень хорошо несколько больших партий и вдруг стал готовить роль Радамеса. Я сначала даже испугался немного за него. Это ведь очень трудная партия! Но звуковедение у Верди, итальянского композитора, в высшей степени вокальное, и, если певец подходит к высокой ноте, она всегда подготовлена. На спектакле Райков хорошо спел Радамеса, все сцены провел удачно, голос у него звучал замечательно. Я был приятно поражен, поздравил его от всего сердца и сказал, что он сделал большие успехи, но тут же предупредил:

- Ты только не спеши. Ты совсем молодой человек.

Но молодым хочется спешить, скорей спеть свой репертуар, да еще кое-что к этому добавить. И как-то Женя мне заявляет:

- Иван Иванович, я уже приготовил Германа и скоро буду петь в "Пиковой даме".

Я сначала даже растерялся, когда это услышал, и не знал, что ответить. Ведь у Чайковского, при изумительной, глубоко психологической музыке, вокальная линия часто трудна для певца, и ему нужно быть очень осторожным. Поэтому я сказал:

- Женя, прежде всего ты тенор, а я бас, мы с тобой не соперники и я должен тебя предупредить: мне очень страшно, что ты взялся за эту партию.

- Да нет, у меня все звучит. Звучит!

- Но ведь если ты пел Радамеса, очень вокальную партию, то в "Пиковой даме" она намного сложнее, в ней очень напряженный психологический настрой. Поэтому смотри, я боюсь за тебя. Я бы тебе не советовал.

Однако он приготовил эту партию, стал петь оркестровую репетицию, и в сцене "Грозы" голос ему не подчинился, он не смог взять си, сорвался, и на этом его Герман закончился. После этого случая он не мог уже петь и Радамеса. Голос певца надтреснул.

Другой пример - Дмитрий Узунов, мой приятель, который тоже пел в Большом театре. Он был прекрасным Радамесом, Германом, Водемоном, Хозе - в общем, пел весь драматический и даже лирико-драматический репертуар. Когда же Узунов уехал в Австрию, то там стал вести сугубо драматический репертуар и очень часто пел партию Отелло. Хотя это тоже музыка Верди и написана вокально как будто удобно, но она сугубо драматична, требует подчас необычайно широкого, просто-таки героического звучания голоса. А у Узунова был лирико-драматический тенор. И, когда оркестр, вся музыкальная ситуация потянули его на форсировку звука, вдруг в самый расцвет его творчества он сорвался и перестал петь. Такой крах его блистательной карьеры был просто ужасен.

Придя в театр, артист, даже прошедший практику в оперной студии или учебном театре (если таковой имелся при вузе, где он учился), во многом должен пересмотреть свои вокально-сценические позиции. И дело не только в разнице требований, предъявляемых к студенту и артисту. Начинающий артист должен освоиться с непривычно большим зрительным залом, огромным оркестром и постараться, чтобы голос его летел в зал. Нужно добиться контакта с партнерами, хором, мимансом. В этот период начинающему певцу мало владения только лишь вокальной технологией, необходимо чувство ансамбля, без которого нет артиста оперного театра.

Но и этого мало. Сегодня в оперном спектакле нужна высокая драматическая культура, сценический профессионализм и то, что мы называем сценическим обаянием и внутренним темпераментом. Причем, если умению петь может научить педагог, а режиссер покажет мизансцены, то внутренний темперамент, так же как сценическое обаяние: или есть - или нет. Научить этому нельзя. Но сценический профессионализм, драматическую культуру воспитать можно - воспитать в себе самому, воспитать с помощью педагогов-режиссеров. Я подчеркиваю - педагогов, потому что не каждый режиссер-постановщик является педагогом.