Марсель Брион - Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта

Составившие славу Вены бесчисленные «великие дни музыки» и премьеры бессмертных шедевров, собственно и делавшие эти дни великими, украшали корону венского искусства жемчужинами этих творений даже несмотря на то, что, как это и бывает в большинстве случаев, композитор слишком опережал время, чтобы снискать единодушные аплодисменты всегда достаточно консервативной публики. Это были такие дни, в которые в музыке свершалось что-то по-настоящему новое, рождались новые средства выражения, открывающие неизведанные пути.

Таковы были, например, премьеры опер Спока в Хофбургском театре: Орфея в итальянском оригинале 5 октября 1762 года и Альцесты в 1767 году; премьера Волшебной флейты Моцарта в шиканедеровском Театр-ауф-дер-Виден, который, по описанию современника, представлял собой «длинное прямоугольное здание, походившее на гигантский ящик»; премьера Фиделио 20 ноября 1805 года в Театр-ан-дер-Вин, когда спектаклем дирижировал сам Бетховен, сидя за фортепьяно перед публикой, весьма немногочисленной из-за того, что имперскую столицу заполонили французские труппы; премьера Времен года Гайдна в апреле 1801 года, встреченная такими же теплыми аплодисментами, как и Сотворение мира , сыгранное впервые во дворце Шварценбергов в апреле 1798 года.

К великим дням относится и премьера Лоэнгрина в мае 1861 года, ознаменовавшаяся огромным успехом. «Такими непрерывными, восторженными овациями меня встречала только венская публика», — сообщает Рихард Вагнер. Он очень любил Вену. Впервые он приехал сюда, когда ему было всего девятнадцать лет, и сразу же почувствовал себя как дома. «Вена, — писал он, — долгое время представлялась мне совершенно необычным городом, и, несомненно, музыкальные и театральные впечатления, которые я там получил, долго оказывали на меня влияние».

В противоположность этому другие музыканты, случалось, чувствовали себя здесь чужаками и неудачниками из-за несовместимости их характера с характером города и его жителей, из-за внутреннего противоречия между природой их искусства и гения, с одной стороны, и музыкальными вкусами венцев — с другой.

Это расхождение с очевидностью проявилось во время двух пребываний в Вене Роберта Шумана, не принесших ему ничего, кроме разочарования, горечи и провала с пылкостью взлелеянных планов. Когда он впервые увидел Вену в сентябре 1838 года, ему понравился и сам город, и пейзаж его окрестностей. «Вена и стрела ее собора Св. Стефана, — отмечает он в своем Дневнике , — ее красивые женщины и ее роскошь, Вена, которую обнимает своими изгибами Дунай, которая простирается все дальше, ступенями подбираясь к горам, постепенно становящимся все выше и выше, Вена, вызывающая в памяти образы величайших немецких мастеров, не может не вдохновлять воображение музыканта. Когда я смотрел на город с высоты ближайших холмов, я думал о Бетховене, который, вероятно, часто обращал свой взгляд к далекой линии Альп, о Моцарте, следившем своими мечтательными глазами за тем, как струится Дунай, о Гайдне, запрокинув голову любовавшемся головокружительной высотой стрелы Св. Стефана. Дунай, стрела Св. Стефана и цепь альпийских вершин вдали — вот сокращенный вариант образа Вены. Слушая симфонию Шуберта, я словно снова вижу этот город и понимаю, что в этом обрамлении действительно могут рождаться такие произведения».

Шуман был вполне расположен к тому, чтобы сжиться с этим очаровательным городом и обосноваться в нем, но ему не хватало средств к существованию. Он приехал сюда, следуя советам Шамиссо, [45]несмотря на сдержанное неодобрение и предостережения своего друга и советника Веске фон Пюттлингена, более скептически относившегося к приему, который австрийские меломаны могли оказать пылкому романтизму этого саксонца, которого даже соотечественники, в действительности более реальные «романтики», нежели венцы, не всегда понимали и не особенно ценили. И действительно, Шуман быстро разочаровался: «Здесь любят только легкую музыку, старинные ритурнели, {20} музыку для пения и танцев. Серьезная музыка здесь вовсе не ценится». Действительно, как раз в этот период горожанами овладело поветрие вальса, богом которого был Иоганн Штраус, и толпы людей набивались в громадные феерические «танцевальные дворцы», пренебрегая концертными залами и патетической, печальной, волнующей — одним словом, настолько «не-венской» музыкой этого иностранца, что он с каждым днем все больше и больше чувствовал себя здесь чужим.

Через несколько лет Шуман снова приехал в Вену с женой Кларой Вик, которая дала там несколько концертов; он по-прежнему надеялся получить место преподавателя консерватории, что обеспечило бы ему постоянное жалованье: это было извечной мечтой всех бедных музыкантов того времени… Но Вена обожала Мейербера, этого пустого, напыщенного, поверхностного композитора, которого Шуман критиковал в своей музыкальной газете. Мейербер был в Вене, его можно было встретить во всех гостиных, и позволительно думать, что он мстил Шуману, понося этого пока еще малоизвестного композитора. Концерты, которые давала Клара, не имели ожидаемого успеха: первый едва покрыл расходы, второй проходил при пустом зале, а на следующих публика была только потому, что в них участвовала певица Женни Линд, прозванная «шведским соловьем».

Шуман отказался от попытки укорениться в среде, которая явно не желала его принимать, но она же триумфально принимала Вебера, чья Эврианта с успехом прошла в 1823 году. Восторженно встретила венская публика и Листа, который в 1862 году предоставит прибежище в Вене Брамсу, где тот проживет до самой смерти. Говорили, что вкусы публики изменились в этот период, ознаменованный Венским конгрессом, который довел создававший видимость процветания город до бедности и глубоко изменил нравы. «Высшее общество лезло из кожи вон, стараясь в соответствии с тоном, который задавал Меттерних, поддерживать традиции старой монархии, и считало политически правильным подчеркивать свою приверженность идеологии Священного союза», — пишут Жан Шантавуан и Жан Годфруа-Демомбин. [46]Далекое от сближения с массами, оно создавало пропасть между собой и народом. И лишь в одном меломаны всех сословий действовали в согласии — в наступательном возврате к итальянщине. Оказалось достаточно одного Танкреда Россини, чтобы поколебать все здание венской немецкой музыки. Бауэрнфельд, [47]которого цитирует Эрхардт, отмечает в своем Дневнике следующее суждение, расхожее в венских салонах 1816 года: «Моцарт и Бетховен — старые педанты, они отдают глупостью прошлых времен; только начиная с Россини мы узнали, что такое мелодия. Фиделио — это мусор; непонятно, что заставляет людей идти в театр, чтобы скучать, слушая это произведение».