Марсель Брион - Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта

Олицетворял собой Вену и Иоганн Штраус, но только в одной ее ипостаси: Вену колоссальных танцевальных залов 1820-х годов и одержимости манией вальса, подстегиваемой дьявольскими скрипками венгерских и цыганских музыкантов. Он недолго воплощал собой Вену, так как слишком явно принадлежал своей эпохе, чтобы стать достоянием всех времен, и дистанция между отцом и сыном, Иоганном Штраусом I, сочинителем «танцевальных вальсов», и Иоганном Штраусом II, автором вальсов, написанных для концертного исполнения, говорит о том, насколько второй «король вальса» ближе своего предшественника к сути австрийской души — настолько ближе, что он становится симфоническим композитором.

Иоганн Штраус — это танцующая Вена, Шуберт же — это Вена, которая любит и восхищается солнцем, радостная или растроганная, быстро переходящая от равнодушия к волнению и быстро утешающаяся, даже пережив большое горе. Было бы несправедливо умалить значение этого очень крупного музыканта, намного более великого, чем обычно считают, представив его исключительно венским маэстро: как все гении, он принадлежит всему миру, а его характер не менее сложен и противоречив, чем характер любого человека. Его личность видится поверхностной только тому, кому не дано проникнуть в глубины его души и остается довольствоваться общепринятым представлением, вполне устраивающим любителей упрощений.

Современники Шуберта и даже его друзья Шобер, Фогль, Майрхофер, Шпаун оставили нам именно такой, упрощенный, я бы даже сказал, упрощающий образ этого музыканта прежде всего потому, что от них ускользнула, возможно, самая главная черта его гения. Пример этого мы видим в том удивлении, почти разочаровании, с которым они впервые слушали Зимний путь , этот цикл его Песен , написанный под воздействием жестокого физического и морального страдания. В этих песнях тот трагический Шуберт, которого часто просто не знают, раскрывает теневые и осененные ночью стороны своего существа. Я не могу допустить мысли о том, что его друзья не знали об этой мрачной грани его характера, как бы он ни старался скрыть ее под маской стыдливой сдержанности. Человек должен быть глухим, чтобы его не потрясли призывы темных сил, которые так часто прорываются в его фортепьянной музыке, в его Песнях , квартетах и симфониях.

Может показаться парадоксальным утверждение, что слушатели концертов не знают Шуберта, хотя его музыку играют очень часто, но все дело в том, что играют-то всегда одни и те же вещи. Сколько известно из написанных им шести сотен Песен — я, разумеется, не имею в виду специалистов, — да и те, которые повторяются чаще всего, являются ли самыми важными для глубокого понимания человека?

В своей превосходной книге об этом венском композиторе Робер Питру [48]справедливо замечает, что у него, как и у Шумана, обнаруживается тесное сродство с Гофманом Фантастических сказок , в которых чувствуется волнительное очарование ночи. Шуберт вовсе не был одним из тех обворожительных гениев, которые не отдают себе отчета в том, что делают, и творят подобно тому, как поют птицы; банальный образ Шуберта, созданный опошляющей традицией, — это Шуберт, играючи придумывающий очередную песню, напевающий новую мелодию между двумя анекдотами, но такой Шуберт не мог бы ощущать бремя бесконечной тоски и страдания, которое он носил в себе и выражал в своей музыке. Прежде всего, он предчувствовал, что будет жить недолго, и умер в тридцать один год. Ему было двадцать в день, когда он писал в альбом своего друга Хюттенбреннера: «Природа отмерила нам жизненный путь, ограниченный днями существования, но огромный в измерении славы». Бетховен находил в нем «искру Божию». Шуберт хорошо понимал свое призвание и, будучи еще ребенком, говорил: «Я рожден на свет только для того, чтобы сочинять музыку». [49]

Подобно Шуману, который его очень любил и называл «своим несравненным Шубертом», этот композитор мог бы написать, что «сочинять музыку значит вступать в царство грез». Но для него, и в этом он также был венцем, не существовало никакого противоречия между миром грез и реальным миром. Кроме радовавших его самых простых развлечений, загородных прогулок, вечеров за столом с несколькими бутылками вина или миской пунша (не для того, чтобы напиться допьяна, а просто чтобы сделать более живой радость дружбы в компании нескольких добрых друзей, веселых, сердечных, открытых, талантливых), этот мужчина невысокого роста, у которого было прозвище «шампиньончик», не желал для себя ничего, разве только любви, которую он всегда встречал слишком робко, будучи неуверенным в себе, всегда влюбленным и всегда нерешительным.

Он любил Терезу Гроб, дочь булочника, которому хотелось, чтобы его дело унаследовал более состоятельный зять, нежели этот неимущий и никому не известный музыкант. И он смирился с тем, что ее потеряет, хотя они любили друг друга. Как он рассказывал Хюттенбреннеру, «она три года надеялась на то, что я на ней женюсь, но мне так и не удалось найти службу, которая позволила бы нам удовлетворять наши потребности. Тогда, подчинившись желанию своих родителей, она вышла замуж за другого, и я перенес это очень болезненно. Я ее по-прежнему люблю, и с тех пор ни одна женщина не нравилась мне так, как она, или больше. Надо думать, она не была предназначена мне судьбой».

Эти несколько фраз говорят нам о многом: о характере Шуберта, слишком робком, чтобы разбить преграды, отделявшие его от любимой женщины, о том, что Шуберт был слишком захвачен своим гением и считал, что музыка превыше всего и что она стоит того, чтобы пожертвовать ради нее любовью. Здесь мы снова видим подтверждение того, что артисту, который уже приобрел некоторую известность в музыкальных кругах, Вена была не в состоянии обеспечить заработок, позволивший бы ему обзавестись семьей. Подобно Моцарту и Бетховену, Шуберт всегда нуждался в деньгах, и дело не в том, что вкусы музыканта делали его расточительным, просто жизнь артистов, не имевших собственного состояния, всегда была полна неопределенности и трудностей. Навязчивая мысль о необходимости мучительным образом зарабатывать на кусок хлеба до конца дней терзала этих великих артистов. Публика всегда достаточно неблагодарна, в особенности же по отношению к гению, обычно менее доступному, чем посредственность, которой куда охотнее оказывают знаки внимания. Неблагодарной была и венская публика, возможно, бессознательно, просто из беззаботности, а также потому, что чем более легкой была музыка, тем больше она нравилась. Уже Бетховен жаловался на это критику Релльштабу, поэту и автору нескольких текстов, положенных на музыку Шубертом в Лебединой песне: «С тех пор, как здесь укрепились итальянцы, все лучшее опорочено. Знать не хочет видеть ничего, кроме балета, и питает хоть какие-то чувства только к лошадям и танцовщицам».