Френсис Йейтс - Искусство памяти

Я читал, я верю Меркурию Трисмегисту, что в Египте существовали настолько величественные скульптурные творения, что совершенство их пропорций выявляло оживотворенность этих творений ангельским духом: ведь такое совершенство невозможно вне духа. Мною найдено сочетание слов, кое подобно этим изваяниям и назначение его в том, чтобы удерживать все слова в лестной духу сорасположенности… Слова эти, коль скоро расставлены в надлежащей им пропорции, звучат так, будто на них снизошел дух гармонии. [346] 346 Giulio Camillo, Discorso in materia del suo Teatro, in Tutte le opere, ed. cit., p. 33.

Камилло придает магии египетских изваяний художественный смысл; скульптуры, наделенные совершенными пропорциями, оживотворяются духом и становятся магическими изваяниями.

Мне видится, что, интерпретируя магию изваяний "Асклепия" как магическое действие совершенных пропорций, Камилло кладет перед нами редкой величины жемчужину. Такой ход мог быть подсказан положением из "Асклепия", что египетские маги стяжали небесный дух к своим магическим изваяниям посредством ритуалов, которые отображали гармонию небес. [347] 347 Цитируется в G.B. and H.T., p. 37. Источник ренессансного восприятия соразмерности лежит в представлениях об "универсальной гармонии", гармонических пропорциях мира, о макрокосме, отображенном в теле человека, микрокосма.

Применительно к внутренним талисманным образам системы памяти этого могло означать, что магическая сила ее образов заключена в их совершенных пропорциях. Камилловская система памяти призвана была выражать совершенную соразмерность образов ренессансного искусства, и в этом состояла ее магичность. Как бы хотелось очутиться в том созерцательном противостоянии образам Театра, которое, видимо, ничего не принесло другу Эразма!

Подобные уточнения не охранили Камилло от обвинений в приверженности опасной магии. Некий Пьетро Пасси, опубликовавший в 1614 году книгу о естественной магии, предостерегал против изваяний "Асклепия", "о которых Корнелий Агриппа позволил себе утверждать в книге по оккультной философии, что они оживотворяются небесными инфлюенциями".

А также Джулио Камилло, в иных случаях писатель правдивый и изящный, совсем недалек от той же ошибки; в Discorso in matеria del suo Theatro он, высказываясь о египетских изваяниях, заявляет, что на статуи, вылепленные с редким совершенством, нисходят небесные инфлюенции. В чем и он и другие заблуждаются… [348] 348 Pietro Passi,Della magic' arte, ouero della Magia Naturale, Venice, p. 21. Cf. Secret,article cit., p. 429–430. Я полагаю, что эксцентричный немецкий скульптор XVIII века, Ф.К.Мессершмидт, совмещавший строгий культ Гермеса Трисмегиста с тем, что сказано о пропорциях в "старой итальянской книге" (см. R. and M.Wittkower, Born under Saturn,London, 1963, p. 126 ff.) продолжил традицию, происходящую из венецианских академий.

Камилло, таким образом, не избежал нападок, которые всегда витали вокруг магических пассажей из "Асклепия". И обвинение Пасси указывает, что "секрет" Театра действительно был задуман как магический секрет.

Искусство памяти претерпело в Театре значительные преобразования. В нем отчетливо различимы правила древнего искусства. Строение поделено на места памяти, на них, в свою очередь, располагаются образы памяти. Однако не кафедральный собор или готическая церковь выступают в качестве здания памяти, оно имеет ренессансные формы; теория этой системы также принадлежит Ренессансу. Эмоционально броские образы классической памяти, превращенные набожным Средневековьем в телесные подобия, здесь становятся магически могущественными образами. Религиозная направленность, унаследованная от памяти Средних веков, обращена к новым и дерзким задачам. Ум и память человека здесь "божественны" и способны, подогреваемые магией воображения, постигать высшую реальность. Герметически организованная память становится инструментом созидания мага, имагинативным средством, которое отображает божественный макрокосм в божественном микрокосме, позволяет постигать мир с высоты божественного уровня человеческого ума ( mens ). Искусство памяти превращается в оккультное искусство, в герметический секрет.

Когда Виглий, стоя в Театре с Камилло, спрашивает его о назначении работы, тот говорит о возможности зримо представить внутренний строй мысли, сокрытый в душе, — весь он может быть мгновенно ухвачен посредством созерцания образов. Камилло пытается указать Виглию на "секрет" Театра, но между ними лежит огромная и непреодолимая пропасть непонимания.

Однако оба они — дети своего времени, Ренессанса. Виглий представлял Эразма, ученого-гуманиста, по воспитанию и темпераменту противоположного мистической оккультной стороне Ренессанса, которой принадлежал Камилло. Встреча в Театре Виглия и Камилло — это не конфликт между севером и югом. К тому времени как произошла эта встреча, Корнелий Агриппа уже написал свою работу "Об оккультной философии", и она принесла философию оккультизма всему северу. Встреча в Театре — это конфликт различных типов мысли, которые представлены в различных сторонах Ренессанса. Эразм и Виглий здесь представляют рациональный гуманизм. Иррационалист Камилло — представитель Ренессанса оккультного.

Для гуманиста эразмовского типа искусство памяти умерло, убитое печатными книгами, его связь с Средневековьем свидетельствовала лишь об анахронизме, это громоздкое искусство тяготит образованного человека. Оккультная традиция вновь восстановила искусство памяти, вдохнуло в него новые формы, примирило с новой жизнью.

Рационально настроенный читатель желал бы, вероятно, услышать обо всех идеях, руководивших человеком в то время. Фундаментальные изменения во внутренней организации души, на которые нам указывает система памяти Камилло, жизненно связаны с изменением во взглядах, которое положило исток новым течениям. Герметическая сосредоточенность на мире и его структурах породила импульс, обративший сознание человека к науке. Камилло ближе Эразма к научным движениям, которые пока еще скрыты под магической мантией, неясно шевелятся в венецианских академиях.

Тонкая художественная магия Камилло дает нам нечто для понимания творческого импульса, стоявшего за художественными достижениями Ренессанса, и постижения небесной гармонии совершенной соразмерности, которую художники и поэты умели воплощать в своих творениях.

Феномен Театра, некогда столь известный и так надолго забытый, затрагивает многие проблемы, лишь некоторые из них будут кратко рассмотрены в этой главе, хотя о самом Театре может быть написана целая книга. Преобразовал ли Камилло искусство памяти самостоятельно, или обновленные его формы были уже в общих чертах обрисованы тем флорентийским движением, которое служило ему источником вдохновения? Казался ли такой взгляд на память радикальным разрывом с предшествующей традицией памяти, или была какая-то непрерывность между старым и новым? И, наконец, что связывает тот монумент памяти, воздвигнутый Камилло в самой сердцевине венецианского Возрождения начала XVI столетия и в иные манифестации Ренессанса того места и времени?