Френсис Йейтс - Искусство памяти

Среди дольчианских прибавлений к тексту Ромберха есть одно, уже отмечавшееся ранее, в котором он проводит аллюзию на Данте как на проводника к памяти об Аде. [357] 357 См. выше, c. 122. Прочие его добавления представляют собой модернизацию ромберховских советов для лучшего запоминания, упоминаются картины современных художников, которые следует использовать в качестве образов памяти.

Например:

Если мы хотя бы в некоторой степени причастны искусству живописцев, мы оказываемся удачливее в создании образов нашей памяти. Если ты хочешь запомнить фабулу мифа о Европе, в качестве памятного образа ты можешь использовать живопись Тициана; то же и с Адонисом, и с любым другим сюжетом, профанным или сакральным, — выбирай фигуры, которые тебя взволновали, а затем пробуждай память. [358] 358 Dolce, Dialogo, p. 86recto.

Так, обращаясь к образам Данте, дабы помнить об Аде, Дольче советует также использовать современные мнемонические образы, опираясь на изображенные Тицианом мифологические фигуры.

Публикация книги Росселия в Венеции в 1579 году, — еще одно свидетельство популярности прежней традиции памяти. Эта книга предстает и как яркое проявление искусной памяти дантевского типа, и как отражение некоторых новейших тенденций. Примером тому служит решение Росселия "поместить" выдающихся деятелей искусств и наук в памяти в качестве памятных образов. Эта древнейшая традиция, уходящая к возрождаемой греческой античности, когда Вулкан изображался для обозначения металлургии, средневековое проявление которой мы можем видеть в Главной Башне, на фреске, восхваляющей Фому Аквината, продолжена Росселием:

Так, к грамматике я помещаю Лоренцо Валла или Присциана; к риторике я помещаю Марка Туллия; к диалектике — Аристотеля, так же и к философии; к теологии — Платона… к живописи — Фидия или Зевксиса … к астрологии — Атласа, Зороастра или Птолемея; Архимеда к геометрии, к музыке — Аполлона, Орфея… [359] 359 Rosselius, Thesaurus, p. 113 recto.

Рассматриваем ли мы в наше время Рафаэлеву "Школу в Афинах" как пригодную для запоминания и "помещаем" ли его Платона к теологии, его Аристотеля — к философии? В том же отрывке Росселий "помещает" Пифагора и Зороастра как представляющих магию в перечень фигур, способствующих запоминанию добродетелей. Интересно, что магия относится к добродетелям, и это еще одно указание в книге Росселия на то, что доминиканская традиция памяти развивается новыми направлениями.

Слияние неоплатонизма с ранней традицией памяти имеет место и в "Плутософии" францисканца Джезуальдо, опубликованной в 1592 году в Падуе. [360] 360 Еще одно издание: Виченца, 1600 г. Джезуальдо открывает главу об искусстве памяти цитатами из фичиновской Libri de vita (Джезуальдо мог бы оказать помощь в еще только предстоящих попытках разрешения проблемы отношения Фичино к традиции памяти). Память ему является в трех ипостасях: она подобна Океану, отцу вод, поскольку из памяти проистекают все слова и мысли; она подобна небесным истечениям и свету; она также есть божественное в человеке, образ Бога в душе. В другом месте он сравнивает память с высшей небесной сферой (зодиаком) и высшей наднебесной сферой (сферой Серафима). Очевидно, что Джезуальдова память располагается посреди трех миров так же, как это представлено в замысле Театра. И однако после его фичиновских и камилловских предварительных замечаний обширную часть исследования Джезуальдо посвящает старинным мнемоническим предметам.

Таким образом, мы видим, что новый тип оккультной памяти накладывался на старую традицию, что громы монашеских проповедей о воздаянии и наказании или предостережения "Божественной Комедии" могли звучать либо скрываться под поверхностью нового стиля ораторского искусства и его способом устроения памяти и что обнаруженные нами в Театре Камилло Ад, Чистилище и Рай принадлежат общей атмосфере слияния старого стиля с новым. Оккультный философ Ренессанса обладал огромным даром не замечать различий и усматривать только сходства. Фичино удалось успешно совместить Summa Фомы Аквинского со своей платонической теологией, и наступила бы величайшая путаница, если бы он и его последователи не заметили в конце концов различий между указаниями Аквината относительно "телесных подобий" в памяти и астральными образами памяти оккультной.

Камилло принадлежал не к флорентийскому Ренессансу конца XV столетия, а к венецианскому начала XVI, в котором флорентийские влияния присутствовали, но приняли характерные венецианские формы. Одной из отличительных черт этого очага Возрождения было цицероновское искусство красноречия.

Замечания об искусстве памяти в De oratore , работе, которой старательно подражали цицеронианцы, пользовались непререкаемым авторитетом в тех светских кругах. Камилло сам был оратором и преемником кардинала Бембо, лидера "цицеронианцев", ему он посвятил свою латинскую поэму о Театре. [361] 361 Латинское стихотворение Камилло, посвященное Бембо, в котором упоминается о Театре, можно найти в парижской рукописи, Lat. 8139, item 20. Об упоминаниях о Камилло и Бембо см. Luriti, p. 79, 81. Система памяти Театра приспособлена для запоминания всех понятий, которые встречаются в работах Цицерона; в коробках под образами хранятся речи Цицерона. Эта система, с ее герметико-каббалистическим обоснованием и философией, принадлежит миру венецианского красноречия, как и система "Цицерониануса", намеревавшегося переработать речи Цицерона в volgare . Таков был материал, который Камилло доставал из коробок и с таким жаром цитировал Виглию.

С появлением Театра искусство памяти возвращается к своему классическому положению как части риторики, искусству, которым владел великий Цицерон. Однако это уже не "прямая мнемотехника", которой пользовались цицеронианцы Венеции. Один из наиболее чистых феноменов Ренессанса, оживление цицероновского искусства красноречия, тесно связан здесь с магико-мистической стороной памяти. И то, с чем была связана память ораторов Венеции, имело большое значение для Эразма, который выступил против цицеронианцев Италии в своей широко известной работе "Цицеронианус". Резкий анонимный ответ на эту работу, защищавший цицеронианцев и нападавший лично на Эразма, был опубликован в 1531 году. Автором его был Юлий Цезарь Скалигер, но, поскольку он тогда не был еще достаточно известен, подозрения пали на Джулио Камилло. Виглий верил им, и ошибочное убеждение, что Камилло напал на его знаменитого друга, стоит за теми его посланиями Эразму, в которых он рассказывал о Театре. [362] 362 Cм. Erasmus, Epistolae, IX, 368, 391, 398, 406, 442; X, 54, 98, 125, 130 etc.; см. также Christie,Etienne Dolet, p. 194 ff.

Никто до сих пор не высказывал подозрения в том, что нападки Эразма на цицеронианцев питаются отвращением к оккультной направленности. Это равно могло и не могло послужить причиной таковых. Но как бы ни оценивалась полемика в "Цицеронианусе", она не должна изучаться без упоминания о Театре Камилло и о той славе, которая гремела о нем в венецианских академиях.