Френсис Йейтс - Искусство памяти

Еще одно проявление Ренессанса, в котором слышен тон, заданный Театром, — это символические изображения в форме impresa , эмблем. Некоторые образы в Театре весьма сходны с imprese , над разработкой стилей которых трудились и современники Камилло в Венеции. Как уже отмечалось, эмблемы сопоставимы с образом памяти и в комментариях к ним часто видны проблески герметико-каббалистического мистицизма, которым пронизан Театр. Примером здесь служит эмблема Русцелли, изображающая поворачивание гелиотропа вслед солнцу, в комментарии к ней поясняется множество заложенных в эмблеме указаний на Гермеса Трисмегиста и Каббалу. [372] 372 G.Ruscelli, Imprese illustri, Venice, 1572, p. 209 ff. Русцелли утверждает, что знал Камилло (Trattato del modo di comporre in versi nella lingua italiana, Venice, 1594, p. 14). Еще один последователь Камилло, Алессандро Фарра, в своей работе Setternario della humana riduttione, Venice, 1571, рассуждает о философии impressa. Среди символов Ахилло Бокки, который, как и многие из тех, кто писал в то время о символах и impresa , входил в окружение знаменитого Камилло, мы видим фигуру (фронтиспис) Меркурия в крылатом головном уборе, он держит в руках не кадуцей, а семиствольный подсвечник Апокалипсиса. [373] 373 Achilles Bocchius, Simbolicarum quastionum… libri quenque, Bologna, 1555, p. CXXXVIII. Многие из символов посвящены Камилло. Джон Ди в своейMonas Hierogliphica (Antwerp,1564) приписывает семи планетам символы, отдельные черты которых свидетельствуют об их соотнесенности с Меркурием; эти символы указывают на тот же план, что и изображаемый Бохиусом Меркурий с семиствольным подсвечником. Так, позже Якоб Беме будет герметическим образом рассуждать о семи формах своей духовной алхимии. Стихотворение на латыни рядом с рисунком поясняет, что это — Меркурий Трисмегист, он приложил палец к губам, призывая к молчанию. Этот рисунок можно рассматривать как символическое высказывание о Театре, о его герметической тайне и мистической Семерке. Театр, таким образом, стоит в самом сердце Ренессанса Венеции, органически переплетаясь с наиболее характерными его проявлениями, каковы искусство красноречия, особый строй воображения и также архитектура. Возрождение венецианскими архитекторами идей Витрувия, кульминацией которого стал Палладио, представляет собой один из наиболее заметных следов венецианского Ренессанса, и здесь Камилло, реконструирующий театр Витрувия в соответствии со своими мнемоническими задачами, также занимает центральную позицию.

Классический театр, как он описан у Витрувия, призван отображать мировые пропорции. Расположение семи сходен зрительного зала и пяти выходов к сцене задается вершинами четырех равносторонних треугольников, вписанных в окружность, центр которой совпадает с центром орхестры. Эти треугольники, говорит Витрувий, соответствуют trigona , которые астрологи вписывают в зодиакальный круг. [374] 374 Vitruvius, De architectura, Lib. V, cap. 6. Так, круглая форма театра отображает зодиакальный круг, а семь проходов между рядами и пять выходов к сцене соответствуют сорасположенности двенадцати знаков и четырех треугольников, устанавливающих связи между ними. Эта структура видна на плане Римского театра ( ил.9a Иллюстрация 9 a Реконстукция романского театра Палладио. Из книги Витрувия De architectura cum commentariis Denielis Barbari, изд., Венеция, 1567. ), содержащемся в комментариях Даниеля Барбаро к Витрувию, которые впервые были опубликованы в 1556 году в Венеции. [375] 375 Vitruvius, De Architectura cum commentariis Danielis Barbari, Venice, 1567, p. 188. В иллюстрациях к ним заметно влияние Палладио. [376] 376 См. R.Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism,London, Warburg Institute, 1949, p. 59. На этом плане отражено преобразование римского театра, которое осуществил Палладио. Мы видим здесь четыре треугольника, вписанные в окружность театра. Основание одного из них задает расположение frons scaene , а его вершина сонаправлена центральному проходу зрительного зала. Другие шесть вершин треугольников отмечают положение шести остальных проходов; и пять вершин обозначают места для пяти дверей на frons scaene . Таков был витрувианский театр; Камилло удерживал его в памяти, но изменил, иначе расположив образы, декорировав ими не пять дверей сцены, а воображаемые врата семи сходен в зале. Но хотя он, исходя из своих собственных задач, и исказил театр Витрувия, он, конечно же, соразмерялся с астрологической теорией, лежащей в основании театра. Его Всемирный Театр Памяти был задуман так, чтобы демонстрировать божественную пропорциональность мира, как по своей архитектуре, так и по образному убранству.

Камилло возводил свой Театр как раз в тот период, когда в Венеции полным ходом шло возрождение античного театра, импульс чему задали гуманисты, вновь открывшие тексты Вергилия. [377] 377 См. H.Leclerc, Les origines itallienes de l'arcitecture theatrale moderne,Paris, 1946, p. 51 ff.; R.Klein, H.Zerner, Vitruve et le theatre de la Renaissance italliene, in Le Lieu theatral a la Renaissance, ed. J.Jacquot, Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1964, p. 49–60. Кульминационной точкой этого движения стал Teatro Olimpico ( ил. 9b Иллюстрация 9 b Театро Олимпико, Винченца. ), спроектированный Палладио и возведенный в Виченце в пятидесятых-восьмидесятых годах. Идея камилловского Театра, популярность которого в то время была столь широка и который так долго оставался предметом академических дискуссий, не могла не оказать влияния на Барбаро, равно как и на Палладио. Мифологические образы, которыми убрана frons scaene театра Олимпико, выполнены нетрадиционно. Очевидно, что этот театр не представляет собой элементарной реверсии витрувианского в отличие от Театра Камилло, где расписанные образами двери перенесены со сцены в зал. И все же он определенно наделен нереальным, подвластным лишь строю воображения свойством.

В этих главах мы попытались воспроизвести идею исчезнувшего деревянного театра, слава о котором раскатилась не только по всей Италии, но достигла и французской столицы. Почему он кажется связанным со многими сторонами Ренессанса столь таинственными узами? Мне думается, причина здесь в том, что в нем представлен новейший ренессансный проект души, изменения, произошедшие в памяти, откуда внешние проявления черпали свою силу. Человек Средневековья вынужден был использовать одну из своих низших способностей, воображение, для создания телесных подобий. Это было уступкой его немощи. Человек Ренессанса, посвященный в герметические тайны, верит, что наделен божественными силами. Он способен создать магическую память, с помощью которой он постигает мир, отображая божественный микрокосм в микрокосме своего божественного разума. Магия небесных пропорций перетекает из его всемирной памяти в магические слова его поэзии и ораторского искусства, в совершенные пропорции искусства и архитектуры. В строении души произошло нечто такое, что высвобождает новые силы, и понять природу этого внутреннего события нам поможет анализ еще одного проекта искусной памяти.