Френсис Йейтс - Искусство памяти

Распространение академий было особым феноменом венецианского Ренессанса, и Камилло — типичный венецианский академик. Говорят, он сам основал академию. [363] 363 Luriti, p. 78. Некоторые из сохранившихся его рукописей, вероятно, появились как академические лекции; и его Театр более сорока лет был предметом обсуждений в Академии Венеции. Это была Academia degli Uranici, в 1587 году основанная Фабио Паолини, который опубликовал увесистый фолиант под названием Hebdomades , где излагаются речи, произнесенные в том заведении. Он разбит на семь книг, в каждой из которых по семь глав, и семерка является мистической темой всей работы.

Д.П.Уолкер [364] 364 Об академии Паолини, "Гебдомадах" и упоминаниях в последних о Театре Камилло см. Walker,Magic,p. 126–144, 183–185. тщательно исследовал объемистый труд Паолини. Он рассматривает его как проявление оккультной сердцевины ренессансного неоплатонизма, представленного в развитии, вызванном перемещением этого учения из Флоренции в Венецию. Здесь семена герметизма падают на венецианскую почву. В семичастной структуре Паолини излагает "не только теорию всей фичиновской магии, но и целый комплекс теорий, частью которого она является". [365] 365 Ibid., p. 126. Он цитирует отрывок из "Асклепия" и, насколько отваживается, продвигается по магическому пути. К этому можно добавить, что он проявляет также интерес к Каббале и ангельской магии Тритемия, называя имена ангелов Каббалы, сопутствующих планетам, в той же транскрипции, как они даны у Камилло. [366] 366 F.Paolini, Hebdomades, Venice, 1589, p. 313–314. Паолини указывает, что об этих семи ангелах и их силах можно прочитать в книге Тритемиуса De septem secundadeis, которая является трактатом по "практической Каббале", или колдовству.

Одной из главных задач Паолини и его Академии, судя по "Гебдомадам", было применение магических теорий к основному предмету интереса венецианцев, искусству красноречия. Фичиновские проекты "планетарной музыки", направленные на стяжание энергий планет посредством музыкальных гармоний, были перенесены Паолини на искусство красноречия. "Он был убежден", говорит Уолкер, "что как одним только правильным совмещением тонов можно придать музыке энергию планет, так и надлежащим смешением "форм" можно достичь небесной силы выражения. Состав (форм) должен иметь что-либо общее с числом семь, а нечто, что укрыто в самих вещах, есть созвучие слов, фигуры речи и семь идей Гермогена, то есть основные достоинства хорошей речи". [367] 367 Walker,Magic, p. 139–140. Уолкер указывает, что интерес Паолини к семи формам величественной речи имеет отношение к Гермогену (греческому автору трудов по риторике первого столетия нашей эры), который, видимо, связан с мистикой "седмицы". Камилло также проявлял интерес к Гермогену; см. Discorso di M.Giulio Camillo sopra Hermogene, in Tutte le opere, ed. cit., II, p. 77 ff.

Паолини замечает, что Скалигер был убежден в истинности семи форм и демонстрировал их "quasi in Theatrum" ( Hebdomades, p.24). Неизвестно, о какой работе Скалигера тут может идти речь, но это замечание указывает, что Паолини причислял оппонента Эразма к мистической школе риторики и памяти — "Семерке".

Прямая связь идей магического красноречия Паолини с системой памяти Камилло, предназначавшейся для ораторов и основывавшаяся на числе семь, бросается в глаза, и действительно, Паолини приводит большие цитаты из L'Idea del Theatro , в которых описывается семеричная конструкция, а за основание принимается число планет — семь. [368] 368 Hebdomades, p. 27, цитируется L'Idea del Theatro, p. 14; cf. Walker,Magic,p. 141. "Гебдомады" можно поставить в один ряд с самыми выдающимися творениями, поскольку в них выявляются такие основания Театра, о которых сам Камилло никогда не писал. Из этой работы мы узнаем, что "планетарная оратория" задумывалась так, что должна была производить на слушателей эффект, подобный мифическому эффекту античной музыки, поскольку сила слов говорящего активизировалась бы стянутыми к ним воздействиями планет.

"Гебдомады" открыли нам "секрет" Театра, которого иначе мы никак не могли бы постичь. Как система памяти ораторского искусства сопровождается магическим воздействием, поскольку базируется на основополагающей Семерке, так и Театр магически усиливает речи, которые оратор запоминает с его помощью, связывая их с силами планет, благодаря которым речь должна оказывать магический эффект на слушателей. Возможно, не последнюю роль здесь играет художественная интерпретация магии изваяний "Асклепия". Связь правильных и совершенных и, следовательно, магических форм речи с магией образов памяти может быть проявлена интерпретацией магической силы изваяний, поскольку своей силой они обязаны отображению небесной гармонии в их совершенных формах. Поэтому совершенные пропорции магического лика Аполлона должны порождать совершенную соразмерность и, следовательно, магичность речи о солнце. Маги Венеции представляют нам тончайшие истолкования ренессансной магии.

Теперь мы начинаем понимать, почему Театр Камилло пользовался столь огромной известностью. Для тех, кто находился вне оккультной традиции Ренессанса, Театр — произведение шарлатана и мошенника. Для тех же, кто был внутри нее, Театр обладал безграничным очарованием. В нем открывается, как Человек, это величайшее из чудес, способный овладеть силами космоса с помощью Магии и Каббалы, как сказано о том в Речи Пико о достоинстве человека, может вызывать магические силы, будучи оратором, опирающимся в своей речи на память, органически встроенную в соразмерность мировой гармонии. Франческо Патрици, герметический философ из Феррары, восторженно говорит, что Камилло снимает путы, высвобождает из тесных рамок наставления мастеров риторики, заставляя их проникать в "самые отдаленные уголки Театра всего мира". [369] 369 Предисловие Патрици к Discorso Камилло (Tutte le opere, ed. cit., II, p.74). Патрици также восхваляет Камилло в своей собственной работе Retorica(1562). О Камилло и Патрици см. E.Garin, Testi umanistici sulla retorica,Rome-Milan, 1953, p. 32–35.

В античной теории риторики искусство красноречия тесно переплетено с поэзией, Камилло, продолжатель поэтических начинаний Петрарки, прекрасно это сознает. И мы с каким-то изумлением — как будто спотыкаясь на чем-то странном — обнаруживаем, что о Камилло с благосклонностью отзываются оба величайших поэта Италии XVI века. В ариостовском "Неистовом Роланде" Джулио Камилло представлен как "тот, кто указал на ровный и короткий путь к высотам Геликона". [370] 370 Orlando furioso, XLVI, 12. А Торкватто Тассо в одном из своих диалогов пространно рассуждает по поводу секрета, открытого Камилло королю Франции, замечая, что Камилло был первым со времен Данте, кто указал на риторику как род поэзии. [371] 371 Torquato Tasso, La Cavaetta overo de la poesia toscana (Dialoghi, ed. E.Raimondi, Florence, 1958, II, p. 661–663). То, что мы находим Ариосто и Тоссо в свите поклонников Камилло, заставляет нас отказаться от точки зрения, с которой Театр предстает исторически малозначным явлением.