Николай Богомолов - Вокруг «Серебряного века»

Характеристика Одовского как молчуна, никогда не раскрывающего рта, заставляет вспомнить Юргиса Балтрушайтиса, прославленного в кругу московских символистов своей молчаливостью. Фамилия Тавотти напоминает своим фонетическим обликом фамилию одного из редакторов «Золотого руна» — Н. Я. Тароватого (вспомним приводившийся выше вариант его фамилии «Tarovatti»). Он скончался осенью 1906 года, причем Б. А. Садовской вспоминал: «Редактор „Золотого руна“ Тароватый, высокий, тощий блондин, сказал одному писателю: „Мне кажется, вы умрете от менингита. Знаете, какая это болезнь? У человека заживо гниет мозг; он пригибает от боли затылок к пяткам и воет собакой“. Через несколько дней Тароватый умер от менингита в ужасных мучениях. Он был еще жив и стонал, а его уже дожидался запасенный в передней гроб» [621]. А более или менее серьезные вызовы на дуэль, как известно, были в жизни разных поэтов-символистов — от реальной дуэли Гумилева с Волошиным (которая, конечно, вспоминается здесь лишь как параллель, поскольку произошла осенью 1909 года) до мистической дуэли Брюсова с Андреем Белым [622].

Действие рассказа протекает в явно отмеченном «урочище» московского символизма. Вспомним, что начинается оно в «Метрополе», а продолжается в «Яре», причем прямо называется и Петровский парк, где «Яр» расположен. Оба места важны в символистской топографии Москвы.

В «Метрополе» не только находился постоянно снятый номер Рябушинского, но и редакция журнала «Весы», да и вообще вся новенькая (открылась в 1903 году) гостиница воспринималась как высшее достижение русского модерна. Весной 1905 года ее описывал М. Кузмин: «…я в неистовом восторге от гостиницы. Не совсем оконченная, снаружи с фресками Врубеля, она внутри поражает вкусом, где каждая дверная ручка — художественна, нет ничего наляпанного, массу <���так!> света, легкость и простота всей мебели, дающая интимность и вместе с тем какой-то помпейский вид. Ничего похожего на гостиницу, и когда мечтал бы об обстановке, то ничего бы лучшего, чем был мой номер (там все обставлены различно), не пожелал бы. И никогда не чувствовал я себя так хорошо (не в смысле счастья, но в смысле спокойствия и ясности), так расположенно к занятиям, как эти несколько дней, хотя и не было внешних причин к такому особенному благополучию» [623].

А в Петровском парке располагался не только «Яр», но и знаменитая вилла Рябушинского «Черный лебедь», так описываемая биографом издателя: «За строгим гармоничным фасадом виллы (архитектор В. Д. Адамович построил ее в стиле неоклассицизма) скрывался экзотический интерьер: причудливая мебель, изготовленная по специальному заказу с маркой в виде черного лебедя, спальни, обтянутые парчой и шелком и пропитанные ароматными восточными курениями, драгоценные фарфоровые вазы, фигурки драконов с устрашающими мордами, привезенные хозяином с островов Майорки, и отравленные стрелы дикарей с Новой Гвинеи. Все столовое убранство было с тем же вензелем: скатерти, салфетки, посуда, серебряные приборы. Черный лебедь красовался на бокалах и рюмках из тончайшего венецианского стекла, сделанных в Италии по особому заказу хозяина. <���…> Гости были поражены, едва вступив за порог сада; они увидели дорожки, обрамленные рядами высаженных в грунт пальм, и клумбу перед террасой, сплошь засаженные орхидеями и другими тропическими растениями. На этом сюрпризы не кончились: в саду у собачьей конуры сидел на цепи молодой леопард! У входа в сад был воздвигнут мраморный саркофаг, увенчанный бронзовой фигурой быка, — здесь должны были покоиться останки хозяина после его смерти. В саду били упругие струи фонтана; распушив веером узорчатые хвосты, прогуливались павлины, бегали золотистые фазаны, пели заморские птицы с невиданно ярким оперением» [624]— и так далее. «Жрицы любви, облаченные в наготу», описанные в рассказе, выглядят не вполне уместными в солидном ресторане, зато вполне очевидно напоминают о легендах про «афинские ночи с голыми актрисами» [625]в «Черном лебеде».

Но, пожалуй, самым существенным в рассказе Мерсеро являются не конкретные намеки на людей и обстоятельства, а попытка описания того самого воздуха русского символизма, о котором впоследствии с таким знанием дела говорил Ходасевич и который пытался сравнительно немногими штрихами описать в своих воспоминаниях. Мерсеро (хотя и не слишком разбирающийся в русской жизни) фиксировал его в те моменты, когда он еще не истощился, и фиксировал (что немаловажно) с удивлением человека из совсем иной культурной среды. Как кажется, это следует заметить, чтобы провести существенную разграничительную черту между русским символизмом периода его высшего расцвета и полной завершенности, — и символизмом французским, отголоски которого были еще вполне живы в быте и творчестве «Аббатства».

Прежде всего это относится к ресторанной обстановке, в которой происходит действие рассказа. Напомним уже не раз цитировавшиеся воспоминания Ходасевича:

«Мы с Муни сидели в ресторане „Прага“, зал которого разделялся широкой аркой. По бокам арки висели занавеси. У одной из них, спиной к нам, держась правой рукой за притолоку, а левую заложив за пояс, стоял половой в своей белой рубахе и в белых штанах. Немного спустя из-за арки появился другой, такого же роста, и стал лицом к нам и к первому половому, случайно в точности повторив его позу, но в обратном порядке <���…> Казалось, это стоит один человек — перед зеркалом. <���…> Мы стали следить. Стоявший спиною к нам опустил правую руку. В тот же миг другой опустил свою левую. Первый сделал еще какое-то движение — второй опять с точностью отразил его. Потом еще и еще. Это становилось жутко. Муни смотрел, молчал и постукивал ногой. Внезапно второй стремительно исчез за выступами арки. Должно быть, его позвали. Муни вскочил, побледнев, как мел. Потом успокоился и сказал:

— Если бы ушел наш, а отражение осталось, я бы не вынес. Послушай, что с сердцем делается» [626].

Подобное отношение к бытовым «ужасикам» в 1923 году О. Мандельштам воспринимал как симптом «культурной отсталости и запущенности берлинской провинции и художественного одичания даже лучших ее представителей» (имея в виду не кого-нибудь, а Андрея Белого) [627], но в 1906–1907 годах ощущение того, что магическое начало является частью повседневности, было неотъемлемой частью мироощущения едва ли не всех, сколько-нибудь к русскому символизму причастных.

В этом же контексте, видимо, следует упомянуть и несколько загадочную реплику встречающих гостей девиц: «Каучук, каучук». В структуре рассказа это звучит как предвещание рассказа «человека-каучук», но, может быть, стоит упомянуть, что и здесь мы имеем некоторые основания спроецировать происходящее на бытовой уровень русского символизма. Судя по всему, в тексте Мерсеро то ли опечатка, то ли звучит ослышка автора, а имеется в виду испанский танец, в пародийном контексте эпохи прочно связанный с символизмом. Речь идет о популярнейшей пародии А. Измайлова, появившейся в печати летом 1907 года: