Джули Федор - Традиции чекистов от Ленина до Путина. Культ государственной безопасности

Не настала ли пора тщательно продумать и развернуть пропаганду советской разведки? Ведь в борьбе за коммунизм, против сил империализма, разведке нашей предстоит еще совершить великие дела, а разведчиков на это потребуется ведь очень и очень много» .

Решение снять табу с деятельности разведчиков, таким образом, отчасти обосновывалось необходимостью вербовки новых чекистов, отчасти тем, что лучше создавать материалы о советских разведчиках дома, чтобы представлять героев в правильной идеологической форме и держать все под контролем. По сообщениям очевидцев, эти рассуждения, наряду с соображениями о необходимости вербовки новых агентов на Западе, стояли также за принятым в 1968 году решением Филби опубликовать свои воспоминания на Западе [249] Genrikh Borovik. The Filby Files. P. 364. . В целом в этот период советские власти осознали: раз уж пристальный интерес к деятельности советской разведки неизбежен, пусть уж лучше источником информации о ее истории станут сами власти. Возможно также, хоть это и не упоминается в выводах комиссии по делу Зорге от 1964 года, решение начать пропагандистскую кампанию, восхвалявшую советскую разведку, было принято в ответ на целый ряд существенных провалов и арестов офицеров и агентов советской разведки, имевших место в эти годы [250] Эти скандалы включали в себя дезертирство Анатолия Глицина и арест Джорджа Блейка в 1961 году; разоблачение Олега Пеньковского в 1962-м; измену Юрия Носенко в начале 1964-го и свидетельские показания Гревилла Винна, которого обменяли на Молоди/Лонсдейла в апреле 1964-го. .

Рекомендации комиссии о необходимости пропаганды советской разведки во многом были претворены в жизнь: вскоре были рассекречены материалы по нескольким советским разведывательным операциям (например, по операции «ТРЕСТ» [251] Запрет отменили в 1964 году, и КГБ дал добро на съемку фильма, который должен был стать чрезвычайно популярным телесериалом о «Тресте», основанном на романе-хронике Льва Никулина «Мертвая зыбь», который позднее использовался в качестве учебного пособия для телохранителей. Никулин — еще один автор, кого Максим Горький вдохновил на освещение чекистской темы. См.: Шаваев А. Г. и Аскарев С. В. Разведка и контрразведка. Фрагменты мирового опыта истории и теории. М.: БДЦ-Пресс, 2003. С. 244; Стенин А. Родине верные // Пограничник. 1967, 22 ноября. С. 34; Никулин А. Годы нашей жизни. Воспоминания и портреты. М.: Московский рабочий, 1966. С. 53; Флейшман А. В тисках провокации. Операция «Трест» и русская зарубежная печать. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 9. ) и отдельным офицерам (включая Рудольфа Абеля [252] Эта кампания использовала тот факт, что американские СМИ представляли Абеля супершпионом. Кампания началась в мае 1965 года, когда заместитель начальника внешней разведки Юрий Дроздов по советскому телевидению похвалил Абеля, а затем последовало издание известного романа Кожевникова и выход на экран фильма «Щит и меч», прототипом героя которого (среди прочих) был и Абель. Позднее были опубликованы разные письма Абеля, включая автобиографическое произведение под названием «Чистые руки, холодная голова и горячее сердце»; Митрохин В., Эндрю К. Архив Митрохина. С. 229; Edward Van Der Rhoer. The shadow network: espionage as an instrument of Soviet policy. London: Robert Hale, 1985. P. 193-194; Аксенова Н. С., Васильева М. В. Солдаты Дзержинского. С. 20-21. и Яна Баукиса [253] О разоблачении Буйкиса как провокатора в деле о плане Локхарта в 1965 году впервые стали широко говорить; см. там же с. 12; Тишков А. В. Первый чекист. С. 21. Новая версия событий была опубликована в книге в 1965-м, а затем издана сериями в журнале «Пограничник» (1965) и «Неделя» (1966), а также представлена в историко-приключенческом фильме «Заговор послов» (реж. Николай Розанцев, Рига, 1965, сценарий М. Маклярского, мы встретим его в главе 4). ). Доступ к ранее закрытым источникам о деятельности советских офицеров разведки был предоставлен избранным писателям, режиссерам и историкам, особенно в связи с двадцатым юбилеем Победы в мае 1965 года. Все эти пропагандистские кампании хрущевской эпохи, строившиеся на основе ранее засекреченных материалов, должностные лица органов госбезопасности в дальнейшем представляли в качестве признака гласности, отдельной грани десталинизации [254] См., например: Кононенко И. От Пресс-бюро КГБ СССР до ЦОС ФСБ России // В. Минаев. Тайное становится явным. ЦОС ФСБ уполномочен заявить. М.: LG Information Grup, Гелеос; ACT, 2000. С. 6. .

На протяжении всего этого процесса органами предпринимались сознательные усилия дистанцировать советские произведения данного жанра от западных аналогов. Как отметил в 1987 году один автор, «истории о них, этих героях-интернационалистах, не имели ничего общего с низкопробными шпионскими романами, заполонившими книжные рынки на Западе» [255] Василевский А. М. Замечательный пример для молодежи // И. Василевич. Люди молчаливого подвига. Кн. I. M: Политиздат, 1987. С. 9. .

Низкопробность же самого жанра компенсировалась различными литературными приемами, особенно с конца 1960-х, поскольку произведения, как литературные, так и кинематографические, основывались на подлинных документах, отчего они становились не только «серьезнее», но и авторитетнее [256] «Документальные романы» Юлиана Семенова о советских разведчиках были самыми популярными в этом жанре. О документальности в произведениях о чекистах см.: Аксенова Н. С., Васильева М. В. Солдаты Дзержинского. С. 4. . Самым знаменитым представителем этого жанра «документального романа» был Семенов.

Между тем стремительное развитие советского кинопроизводства в эпоху Хрущева принесло свои сложности. В силу относительной новизны киноискусства официальная цензура была не слишком опытна в прочтении кинематографического языка и поэтому повсюду видела намеки на табуированные темы, особенно касавшиеся чекистской жестокости и террора. Примером может послужить фильм «Застава Ильича», выбранный Хрущевым в качестве мишени для критики в 1963 году. Режиссер киноленты Марлен Хуциев вспоминал, что поначалу, когда начались проблемы с «Заставой Ильича», его поражал тот факт, что все высокопоставленные партийные чиновники, допрашивая его с пристрастием, задавали один и тот же вопрос: почему звук шагов в фильме такой громкий? Хуциева ставила в тупик их настороженность, и он пытался объяснить, что ночью звук шагов обычно слышен громче, чем днем; и наконец один из задававших вопросы сказал: «Ночью люди должны спать», а затем повернулся к нему и добавил, что так громко шаги обычно звучат в тюрьме .

Данная «гиперчувствительность» отражала тот факт, что антисоветское кино считалось потенциально опаснее, чем антисоветская литература. И не только потому, что аудитория кино шире, но в силу природы этого вида искусства: его непосредственности и яркости. Существует огромная разница между крестьянином, изображенным на картинке, и крестьянином, который живет и дышит на экране. Проще говоря, в кино врать убедительно сложнее, чем на бумаге или полотне. Этот контраст иллюстрирует рассказ Анатолия Кузнецова о проблемах, с которыми он столкнулся, стараясь протолкнуть киноленту «Дома», снятую по его сценарию, после того как директор студии «Мосфильм» Владимир Сурин раскритиковал ее [258] Киноверсия носила название «Встречи на рассвете» (реж. Е. Гаврилов и В. Кремнев, «Мосфильм», 1968). . Кузнецов пытался возразить на требования Сурина полностью переделать фильм, Сурин отметал его возражения: